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Archive for novembre 2010

di Giovanni Pilastro


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“I do not know all my knowledge

and I know this is my strength”

Leonard Cohen

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“Le non-savoir est fin et le savoir moyen”

Georges Bataille

 

 

 

 

IL SAPERE DELLO PSICOANALISTA

Qual è il sapere della psicoanalisi? Con che tipo di sapere si ha a che fare in analisi? Chi è il soggetto tenutario, o supposto tale, di questo sapere? Insomma, cosa s’intende quando si parla della psicoanalisi come di una pratica di sapere? Domande queste che ci rinviano direttamente allo statuto stesso della psicoanalisi e alla natura di quanto le è più proprio, ovvero ciò che Freud ha chiamato inconscio. Quello della psicoanalisi è infatti un sapere che ha a che fare con l’inconscio. Ma, cos’è un sapere inconscio? O sarebbe più giusto dire un “sapere” dell’inconscio o sull’inconscio?

A livello intuitivo la nozione di inconscio come non conscio sembra in quanto tale contraddire e smentire di fatto l’ipotesi di un sapere in quanto non saputo. Che cos’è infatti un sapere che non si sa? Non si tratta semplicemente della consapevole ignoranza di sapere di non sapere, quanto piuttosto di un sapere che non si sa di sapere[1], o meglio un non-sapere di sapere. In tal senso esiste uno iato tra il sapere, in quanto inconscio, e la conoscenza, in quanto cosciente. Come infatti ricorda Lacan, “l’inconscio tanto meno sovverte la teoria della conoscenza in quanto con essa non ha niente a che fare”[2]. Ora, un sapere che non si sa rinvia per l’appunto ad un sapere che, pur restando tale, non si conosce, s’ignora. Si tratta di un sapere di cui, come dice Freud, “dobbiamo supporre l’esistenza – per esempio perché la deduciamo dai suoi effetti – ma del quale non sappiamo nulla”[3]. Una supposizione, dunque, e un non-sapere. È nell’oscillazione fra queste due modalità interne al sapere stesso – quella che Lacan definisce come “l’ambiguità del termine sapere”[4] –, tra l’inconscio (sostantivo) come sapere e un sapere inconscio (aggettivo), che deve cogliersi lo statuto più proprio del sapere implicato nella psicoanalisi, come un sapere che non si sa: l’ambiguità del termine inconscio che, in quanto sapere[5], è un sapere inconscio cioè non saputo.

Ora, si può non sapere cosa voglia dire una certa cosa e però sapere che questa vuole dire qualcosa, o meglio supporre che voglia dire, che significhi qualcosa: si suppone cioè che ad un non-sapere corrisponda un sapere. Di fronte per esempio ad un sogno, non si sa quale sia il suo significato ma si sa che qualcosa significa, o almeno lo si crede. E chi crede in questo sapere? Si potrebbe rispondere: coloro i quali, decidendo d’intraprendere un’analisi, domandano di sapere, avanzano un desiderio di sapere, di sapere qualcosa sul proprio sapere inconscio. Questo è di fatto, come dice Lacan, “ciò che ci si aspetta da uno psicoanalista”[6], ovvero che sappia “far funzionare il proprio sapere in termini di verità”[7], nei termini cioè di un saper dire il vero sul sapere dell’inconscio, dal momento che, come scrive lo stesso Lacan, “la verità non serve a niente se non a fare il posto in cui si denuncia questo sapere”[8]. È questa la “fiducia” che gli viene accordata nei termini di “soggetto supposto sapere”, di soggetto cioè supposto detenere il sapere sull’inconscio: come ricorda infatti Lacan, “noi [analisti] siamo interrogati in quanto sappiamo”[9], ovvero in quanto si suppone – Lacan dice “c’è una supposizione”[10] – che l’analista sappia qualcosa circa il “segreto unico” di chi domanda l’analisi. Una “posizione” questa destinata però a cadere in quanto appunto solamente supposta al momento di cominciare l’analisi. Di fatto si prospetta invece una separazione sostanziale tra “quel che […] c’è da sapere”[11] e “quel che sa”[12] effettivamente l’analista, il cui sapere operativo assume piuttosto i caratteri socratici di un sapere di non sapere, o meglio di un saper fare a meno del sapere. Se infatti la psicoanalisi ha a che fare con l’inconscio come un non-sapere di sapere, l’analista dovrà in qualche modo saper non-sapere. Ciò comporta che il luogo occupato dall’analista – che Lacan chiama “posizione dell’analista” – non coincide con il luogo del sapere supposto: ne consegue perciò che quello che viene ad occupare l’analista è ciò che Lacan chiama il “posto del non-sapere”[13].

Da un lato un sapere supposto, dall’altro un non-sapere. Quella che si delinea è dunque un’oscillazione fra un “+” di sapere (un plus-de-savoir su cui s’investe e si scommette nella pratica analitica al momento d’istituire la relazione transferale) ed un “-” di sapere (una manque-à-savoir come quella pratica di riduzione e sottrazione del “sapere” che si “desuppone”[14] nella destituzione del “soggetto supposto sapere”). Ora, è con queste due polarità del sapere che l’analista deve, in qualche modo, saperci-fare, servirsene, come dice Lacan, nel modo giusto. Si tratta dunque di un ulteriore statuto del sapere analitico che è più un saper-fare che un sapere in senso proprio, un’etica più che una teoretica, l’etica appunto della psicoanalisi – per come è venuto declinandola Lacan nel suo celebre seminario omonimo – un’etica alla quale ogni analista, affinché “operi in modo corretto”[15], deve attenersi “non cedendo sul proprio desiderio” ovvero non cedendo sul proprio “desiderio dell’analista”. In tal senso il “desiderio dell’analista” corrisponde a questo saperci-fare dell’analista con il sapere della psicoanalisi o con la psicoanalisi in quanto sapere solamente supposto. Per Lacan infatti il “sapere in gioco”[16] nella psicoanalisi è un sapere supposto che implica un modo giusto di servirsene, quello cioè che co-risponde al “desiderio dell’analista”. Questo modo giusto di saper-fare con il sapere pone, come detto, l’analista nel “posto del non-sapere” – quello che lo stesso Lacan aveva definito come il “vuoto al centro del sapere”[17] – che di fatto è quello da cui si enuncia il “desiderio dell’analista”. Ciò che muove infatti l’analista non è, come invece è per l’analizzante, un desiderio di sapere (un “+” di sapere), quanto piuttosto un desiderio, il “desiderio dell’analista” appunto, che, per certi versi, è al contrario un desiderio di non-sapere (un “-” di sapere). È questo infatti il senso della dichiarazione programmatica che apre il Seminario XX (72-73), nella quale Lacan afferma provocatoriamente di essere mosso, nell’avanzamento “faticoso” del suo insegnamento, da qualcosa “dell’ordine del non ne voglio sapere”[18]. Quello che Lacan esprime è di fatto un desiderio di non-sapere, un voler non-sapere che mira quindi ad un saper non-sapere, dal momento che, come ricorda lo stesso Lacan, “tutto ciò che si opera nel campo dell’azione analitica è anteriore alla costituzione del sapere”[19]. In tal senso, il “desiderio dell’analista” è anteriore al sapere in quanto “è il desiderio dell’analista alla fin fine ad operare nella psicoanalisi” [20]. Per tale motivo Lacan è indotto a parlarne sempre nei termini, più che di una “nozione”, di una “questione” che non è in quanto tale riducibile ad un “concetto” e non può perciò essere annoverata fra quei “concetti fondamentali della psicoanalisi” di cui Lacan parla nel Seminario XI. Il “desiderio dell’analista” sfugge infatti, quale questione essenziale, alla possibilità di una sua “concettualizzazione” e rinvia perciò, più che ad un sapere, ad un saper-fare: un saperci-fare con il “sapere”. E in quale modo l’analista ci sa fare con il proprio sapere? O meglio, che effetti produce la tensione interpolare fra il plus-de-savoir e la manque-à-savoir su cui si sintonizza il “desiderio dell’analista”? Si potrebbe dire che per Lacan questi effetti rimandano sostanzialmente a due dimensioni della pratica analitica: da un lato la finzione implicata nel transfert, dall’altro l’invenzione a livello dell’atto analitico. Entrambi questi aspetti introducono una “scena” che è quella dell’esperienza analitica, come a Lacan piace chiamarla, della “cura”. Si tratta perciò, nella psicoanalisi, di un sapere che è orientato dalla “direzione della cura”: un sapere dunque orientato ad una “cura”.

A questo punto ci si potrebbe chiedere, ed è lo stesso Lacan a farlo alla fine del suo insegnamento, com’è che opera questo sapere in direzione della “cura”. La risposta di Lacan, apparentemente furba ed evasiva, è invece sorprendente: “malgrado tutto quello che ho detto un tempo – dice Lacan –, io non ne so niente. È una questione di truccheria”[21]. Due gli elementi di rilievo in questa affermazione di Lacan: da un lato una esplicita dichiarazione di non-sapere, dall’altro l’introduzione di un elemento di finzione relativamente alla presunta efficacia terapeutica della psicoanalisi. Il fatto di riferirsi alla pratica analitica nei termini di una “truccheria” rimanda immediatamente a quella nozione di finzione che Lacan aveva introdotto, già a partire dal Seminario VIII, relativamente al transfert pensato “come una fonte di finzione”[22]. Si tratta della “finta” di quel “soggetto supposto sapere” che, come dice Lacan, “è qualcuno che sa […] il trucco”[23], che sa cioè che il suo sapere è una “finta”, un sapere supposto, cioè una “truccheria” alla quale il “desiderio dell’analista” porta nel transfert a “fare finta” (faire semblant) di credervi: un sapere che è dunque un saper-fare (savoir-faire), un sapere (savoir) “fare finta” (faire semblant), un saper bluffare e truccare sul proprio sapere. Non si tratta, come specifica Lacan, di una “simulazione”, di un fingere “per davvero” (pour du vrai), quanto piuttosto di un “far finta” (faire semblant) “per finta” (puor du semblant), un “fingere d’obliare”[24] ciò che ogni analista, nella sua esperienza di psicoanalizzante, ha sperimentato come la finzione della funzione del “soggetto supposto sapere”. Il rischio, del quale sovente secondo Lacan l’analista non s’avvede, è quello di “prendersi troppo sul serio”, di credere e “cedere” cioè alla propria finzione che, come paventa Lacan, “diventa grave se diviene oblio”[25] effettivo, oblio cioè di “fingere d’obliare”: “la noia – dice Lacan – è che [l’analista] finisce per crederci, e questo lo blocca del tutto, vale a dire diviene imbecille”[26]. L’analista dunque, affinché non finisca per credere nel proprio sapere, deve assecondare il proprio “desiderio dell’analista” che, in quanto desiderio di non-sapere, non ne vuole sapere del sapere. A questo punto, il “non ne so niente”, con il quale Lacan nel suo ultimo insegnamento faceva ammissione di ignoranza sul proprio sapere, assume così tutta la sua valenza operativa, quella cioè della messa in atto della “funzione-finzione” del transfert nei termini di un saper-fare, o meglio di un saper-agire che è quello proprio dell’atto analitico, il quale “non è reperibile fuori dalle coordinate transferali che organizzano la relazione analitica”[27]. L’atto analitico – che, come dice Lacan, non può di fatto darsi “fuori dal maneggiamento del transfert”[28] – viene a “supportare il transfert”[29] nei termini di un saper-fare, di un savoir faire semblant che altro non è se non un “fare a meno” del “sapere”, “a condizione di servirsene”, di un sapersene servire facendo, come dice Miller, “sembiante di sapere”[30] (semblant du savoir), ovvero accettando di divenire “lo zimbello del sembiante di sapere”[31].

È a questo livello che si può intravedere la stretta relazione che intercorre tra la nozione di “desiderio dell’analista” e quella, introdotta da Lacan negli anni sessanta, di “atto analitico” nella prospettiva di un’etica dell’analista, un’etica in cui, come scrive Lacan, “lo psicoanalista si autorizza soltanto da sé”[32], rispondendo esclusivamente, potremmo aggiungere, al proprio “desiderio di analista”. Non a caso Lacan parla della nozione di “atto” proprio nei termini di un “non essere garantito” che implica un “autorizzarsi da sé da parte di colui che lo compie”[33]. In tal senso l’”atto analitico” diventa per l’analista l’arte di un arrangiarsi durante l’analisi con il proprio desiderio: in un certo senso per l’analista si tratta dunque di saperci-fare con la vertigine senza garanzie del proprio “desiderio dell’analista”. L’autorizzarsi da sé comporta infatti la responsabilità di un agire non tutelato o garantito da alcuna forma di sapere procedurale: il saperci-fare con il proprio desiderio implica per ogni analista un sapersela cavare, un arrangiarsi, caso per caso, con il proprio sapere dal momento che la psicoanalisi in quanto sapere, come sostiene Lacan, “va rimessa in questione nell’analisi di ogni caso”[34]. Si tratta perciò di una messa in questione, in ogni analisi, della psicoanalisi stessa e del suo sapere supposto: l’analista è chiamato di conseguenza, come dice Miller, “a disincantare i concetti fondamentali della psicoanalisi”[35], ovvero la psicoanalisi stessa in quanto sapere. È il “desiderio dell’analista”, come modo giusto di saper-fare con il sapere, ad operare questa pratica di “disincanto” che altro non è se non una pratica di supposizione e sospensione del sapere, così come è stato “ipotizzato” e “inventato” da Freud. Proprio per questo motivo Lacan ritiene che il sapere della psicoanalisi sia “intrasmissibile”[36], cosa che rende necessario per ogni singolo analista, in ogni singola analisi, rieditare, come fosse sempre la prima volta, il gesto aurorale e solitario di Freud: “è una seccatura – dice Lacan – che ogni psicoanalista sia costretto – poiché bisogna che vi sia costretto – a reinventare la psicoanalisi”[37]. Si tratta perciò di una invenzione di sapere nei termini di un saper-fare con il sapere di cui bisogna, per l’analista, imparare a “farne a meno a condizione di servirsene”[38], ovvero farci qualcosa, inventandolo. Scrive infatti Lacan: “questo sapere non è già bell’e fatto. Occorre inventarlo”[39]. È infatti lo stesso Lacan a sottolineare, nel suo ultimo insegnamento, il carattere di “ipotesi” ed “invenzione” proprio dell’inconscio freudiano: “Freud, dunque, ha inventato – scrive appunto Lacan – questa storia, dobbiamo pur dire un po’ bislacca, che si chiama inconscio. L’inconscio è forse un delirio freudiano”[40]. Se nel Seminario XVII (’69-’70) Lacan, parlando del mito edipico come di un “sogno di Freud”, di fatto introduce la psicoanalisi in un orizzonte “al di là dell’Edipo”, alla fine degli anni settanta arriva persino a prospettare un “al di là dell’inconscio”, parlando appunto dell’inconscio come di un “delirio di Freud”, quello che Miller definisce “un’elucubrazione di sapere”[41].

In questa prospettiva, come dice Miller, “il termine invenzione s’impone” [42] come una produzione ex-nihilo in quanto “s’inventa quello che non c’è” [43]: a differenza infatti della scoperta che trova quello che c’era già, l’invenzione invece crea qualcosa che non c’era prima. Dalla scoperta dell’inconscio all’invenzione dell’inconscio, si passa quindi – con un movimento analogo a quanto avviene di fatto durante l’analisi – dalla pre-supposizione di un sapere nell’inconscio alla sua de-supposizione che apre la possibilità della sua stessa invenzione. Ne consegue un rovesciamento di prospettiva nella “direzione della cura”: si passa infatti da una clinica garantita dalla pre-supposizione di un sapere, ad una invece non-garantita in cui il sapere, in quanto non c’è, è un’invenzione. Si tratta dunque per l’analista di saper inventare il sapere ovvero di “farne a meno” nella teoria “a condizione di servirsene” in qualche modo nella pratica. Un saper-servirsene nei termini cioè di un saperci-fare: è in tal senso che è possibile parlare, come ci suggerisce di fare Miller, di un sapere pragmatico più che epistemico.

 

IL SAPERE DEL SERVO

Il sapere analitico di fatto è dell’ordine di un saper-fare, dell’ordine cioè, come detto, di un’etica più che di una teoretica, dal momento che per Lacan esiste una “opposizione tra il saper-fare e ciò che è epistéme”[44], in quanto “non si tratta dello stesso sapere”[45]. È infatti a partire da questa opposizione che Lacan, nelle pagine del Seminario XVII (’69-’70), rilegge la “dialettica servo-padrone” alla base dell’affermazione storica, nella tradizione occidentale, del “discorso del padrone”, quello cioè responsabile della sottrazione al servo del suo sapere che è, ci ricorda Lacan, “prima di sapere”[46], antecedente cioè alla sua presa e alla sua articolazione all’interno del “discorso del padrone”, del “sapere da padrone”. Per Lacan infatti esistono “due facce del sapere”: da un lato il saper-fare proprio del “sapere del servo”, dall’altro la “faccia articolata” dell’epistéme ovvero il sapere teorico proprio del “sapere del padrone” che presuppone una “epurazione” del saper-fare del servo, affinché questo possa divenire “sapere da padrone”: si tratta infatti di “far passare il sapere dal servo al padrone”[47]. In questo passaggio però c’è una perdita in quanto, come segnala Lacan, “non appena qualcosa giunge al sapere, vi è qualcosa di perduto”[48]. Questa perdita ha a che fare con il godimento o meglio con il saperci-fare con il godimento, quella che si potrebbe definire come l’“etica del godimento” propria del “sapere del servo”, di quel sapere che, in quanto saper-fare, è il solo a detenere “i mezzi di godimento” e che Lacan non a caso definisce come “mezzo di godimento”. Il “sapere del servo” è dunque un sapere pratico, o forse meglio pragmatico, il saper-fare cioè di chi detiene i mezzi, gli strumenti, gli arnesi per “arrangiarsi” con il godimento. Questo non vuol dire che il servo sia depositario di una tecnica, di un sapere tecnico applicativo: si tratta piuttosto di un “impratichirsi con”[49], come dice Lacan, ovvero di un “saper-fare con”. Dall’altra parte c’è il “sapere del padrone” che, invece, non ne sa niente di come si fa con il godimento e per di più, come dice Lacan, non ne vuole sapere niente del “sapere del servo”, anzi, ricorda ancora Lacan, “il padrone può dominarlo solo escludendo quel godimento”[50] di cui il servo, come detto, possiede i mezzi per saperci-fare. In questi termini dunque, la “lotta”, come la chiama Hegel, tra servo e padrone, è di fatto una spoliazione ed una sottrazione al servo del suo sapere da parte del padrone. Per Lacan la “scena” di questo furto è una “scena filosofica” ovvero quella del Menone di Platone in cui “si tratta unicamente di carpire al servo la sua funzione rispetto al sapere”[51]. Questa operazione del padrone è la “funzione della filosofia” come “funzione dell’epistéme” ovvero come “l’innesto del significante del padrone su questo sapere”[52], che è il saper-fare del servo, dal quale si ricava un sapere “alterato” che è il sapere asservito al “sapere del padrone”. In tal senso si potrebbe dire che il “desiderio dell’analista” non è il “desiderio del filosofo”: se infatti il “discorso filosofico”, come dice Lacan, “è l’estrazione, direi quasi il tradimento, del sapere del servo per ottenere la trasmutazione in sapere da padrone”[53], un sapere cioè che può essere “trasmesso” ovvero che “passa dalla tasca del servo a quella del padrone”[54], il “discorso dell’analista” invece svuota le tasche del proprio sapere solo supposto, rigettando in questo modo ogni pretesa di padronanza. Come ricorda infatti lo stesso Lacan, “dovremo dirigere il nostro sguardo verso il servo, quando si tratterà di reperire che cos’è il desiderio dell’analista”[55].

 

LA “DOTTA IGNORANZA”

La valenza etica della pratica psicoanalitica va quindi in un certo qual modo misurata in relazione al grado d’indebolimento del sapere, messo in gioco e fatto giocare durante l’analisi, a cui mira il “desiderio dell’analista” come pratica di sottrazione e supposizione di sapere. Fin dagli anni ’50 era infatti chiaro a Lacan che l’analista nella sua pratica deve fare epoché relativamente al suo sapere, una messa tra parentesi ed una sospensione della posizione di chi detiene il sapere suppostogli dall’analizzante. Come infatti scrive Miller: “nella pratica analitica, quando si è analisti, bisogna saper sospendere quel che si sa”[56], è necessario cioè un “saper-fare a meno”, un indebolimento del proprio sapere. Ciò implica di fatto un sapere pas-tout, un sapere cioè che non fa totalità e nel nome del quale “nessuno psicoanalista può pretendere di rappresentare un sapere assoluto”[57] in quanto egli “non-sa-del-tutto”[58]. Questa convinzione però non sottintende affatto che l’analista possa, come dice lo stesso Lacan, “accontentarsi di sapere che non sa niente, poiché si tratta proprio di quello che deve sapere”[59] ovvero saper “ignorare ciò che sa”[60], saper non-sapere. Ora, è su questo “fondo d’ignoranza” che deve prendere posto l’analista il cui sapere è un non-sapere che però, come ricorda Lacan, “non è una negazione del sapere, ma la sua forma più elaborata”[61]. In tal senso la formazione dell’analista deve essere per Lacan una formazione “a questo non-sapere: senza di che non sarà mai altro che un robot di analista”[62]. Questa “passione” per l’ignoranza, per il non-sapere, come direbbe Bataille, segna di fatto il passaggio da un sapere epistemico padronale a quello pragmatico del saper-fare del servo, proprio anche dell’analista. Come dice Lacan, “il non-sapere non è per modestia […] è precisamente la produzione «in riserva» della struttura del solo sapere opportuno”[63], un sapere che, con una chiara allusione alla Fröhliche Wissenschaft nietzscheana, Lacan chiama “gay sçavoir”[64]. Un “desiderio avveduto” – come Lacan definisce il “desiderio dell’analista – in vista dunque di un “sapere opportuno”: una “dotta ignoranza”[65] come “forma più elaborata” del sapere, o forse sarebbe meglio dire meno elaborata, nei termini cioè di una pragmatica, ovvero di quello che Lacan definisce come il “saper-fare analitico”[66].

 


note

* articolo rivisto rispetto alla versione pubblicata sulla rivista aut-aut n°343 (Il Saggiatore, Milano 2009)
a
[1] Lacan parla di un “savoir qu’on sait sans le savoir” (J. Lacan, Le séminaire. Livre XXIV. L’insu que sait de l’une bévue s’aile à mourre. 1976-1977, lezione del 21 dicembre 1976, inedito)

[2] Id., Radiofonia (1970), in Radiofonia. Televisione. L’itinerario di una ricerca (1974), Einaudi, Torino 1982, p. 36

[3] S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi (nuova serie di lezioni) (1932), in Opere, Bollati Boringhieri, Torino 2003, vol. XI, p. 182 (corsivi miei)

[4] J. Lacan, Il seminario. Libro VIII. Il transfert. 1960-1961 (1991), Einaudi, Torino 2008, p. 421

[5] Per Lacan infatti “l’inconscient ne se conçoit d’abord que de ceci: que c’est un savoir” (Le séminaire. Livre XXI. Les non-dupes errent. 1973-1974, lezione del 23 aprile 1974, inedito)

[6] Id., Il seminario. Libro XVII. Il rovescio della psicoanalisi. 1969-1970 (1991), Einaudi, Torino 2001, p. 60

[7] Ibidem

[8] Id., Nota italiana (1973), “La Psicoanalisi”, n°29, 2001, p. 13

[9] Id., Il seminario. Libro VIII. Il transfert, cit., p. 291

[10] Ivi, p. 292 (corsivo mio)

[11] Id., Proposta del 9 ottobre 1967 (prima versione) (1967), “La Psicoanalisi”, n°15, 1994, p. 16

[12] Ivi, p. 17

[13] Ivi, p. 18 (corsivo mio)

[14] M. Focchi, Il setting, “La Psicoanalisi”, n°35, 2004, p. 118

[15] J. Lacan, Il seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi. 1964 (1973), Einaudi, Torino 2003, p. 11 (corsivo mio)

[16] Id., Nota italiana, cit., p. 12

[17] Id, Il seminario. Libro VIII. Il transfert, cit., p. 171

[18] Id., Il seminario. Libro XX. Ancora. 1972-1973 (1975), Einaudi, Torino 1983, p. 3

[19] Id., Il seminario. Libro II. L’io nella teoria di Freud e nella tecnica della psicoanalisi. 1954-1955 (1978), Einaudi, Torino 1991, p. 24 (corsivo mio)

[20] Id., Del Trieb di Freud e del desiderio dello psicoanalista (1964), in Scritti, Einaudi, Torino 2002, vol. II, p. 858 (corsivo mio)

[21] Id., Sulla trasmissione della psicoanalisi (1978), “La Psicoanalisi”, n°38, 2005, p. 15 (corsivi miei)

[22] Id., Il seminario. Libro VIII. Il transfert, cit., p. 191 (corsivo mio)

[23] Id., Sulla trasmissione della psicoanalisi, cit., p. 15 (corsivi miei)

[24] Id., Le séminaire. Livre XV. L’acte psychanalytique. 1967-1968, lezione del 29 novembre 1967, inedito

[25] Ibidem

[26] Id., Del discorso psicoanalitico (1972), in Lacan in Italia. 1953-1978. En Italie Lacan, La Salamandra, Milano 1978, p. 44

[27] D. Cosenza, Jacques Lacan e il problema della tecnica in psicoanalisi, Astrolabio-Ubaldini, Roma 2003, p. 151

[28] J. Lacan, Le séminaire. Livre XV. L’acte psychanalytique, cit., lezione del 29 novembre 1967

[29] Ivi, lezione del 17 gennaio 1968

[30] J.-A. Miller, Della natura dei sembianti (corso tenuto presso il Dipartimento di Psicoanalisi dell’Università di Parigi VIII, lezione dell’8 gennaio 1992), “La Psicoanalisi”, n°14, 1993, p. 104

[31] Ivi, p. 105

[32] J. Lacan, Proposta del 9 ottobre 1967 intorno allo psicoanalista della Scuola (1967), in Scilicet 1/4, Feltrinelli, Milano 1977, p. 19

[33] D. Cosenza, Jacques Lacan e il problema della tecnica in psicoanalisi, cit., p. 145

[34] J. Lacan, Variazioni della cura-tipo (1955, in Scritti, Einaudi, Torino 2002, vol. I, p. 352

[35] J.-A. Miller, L’insegnamento di Jacques Lacan (2001), “La Psicoanalisi”, n°30-31, 2001-2002, p. 114

[36] J. Lacan, Sulla trasmissione della psicoanalisi, cit., p. 14

[37] Ibidem (corsivo mio)

[38] Id., Il seminario. Libro XXIII. Il sinthomo. 1975-1976 (2005), Astrolabio-Ubaldini, Roma 2006, p. 133

[39] Id., Nota italiana, cit., p. 13

[40] Id., Sulla trasmissione della psicoanalisi, cit., p. 13 (corsivo mio)

[41] J.-A. Miller, L’insegnamento di Jacques Lacan, cit., p. 114

[42] Id., L’invenzione psicotica (1999), “La Psicoanalisi”, n°36, 2004, p. 24 (corsivo mio)

[43] Ivi, p. 12

[44] J. Lacan, Il seminario. Libro XVII. Il rovescio della psicoanalisi, cit., p. 184

[45] Ivi, p. 35

[46] Ivi, p. 16

[47] Ivi, p. 19

[48] Id., Il seminario. Libro X. L’angoscia. 1962-1963 (2004), Einaudi, Torino 2007, p. 145

[49] Id., Il seminario. Libro XXIII. Il sinthomo, cit., p. 35

[50] Id., Il seminario. Libro XVII. Il rovescio della psicoanalisi, cit., p. 116

[51] Ivi, p. 17

[52] Ivi, p. 191

[53] Ivi, p. 18

[54] Ivi, p. 17

[55] Id., Il seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, cit., p. 251

[56] J.-A. Miller, L’inconscio nel momento dell’apertura (1987), in Marco Focchi (a cura di), Pensare il presente. La psicoanalisi al tempo della crisi, Franco Angeli, Milano 2006, p. 26

[57] J. Lacan, Il seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, cit., p. 228

[58] Id., Il seminario. Libro XX. Ancora, cit., p. 98

[59] Id., Proposta del 9 ottobre 1967 intorno allo psicoanalista della Scuola, cit., p. 24

[60] Id., Varianti della cura-tipo, cit., p. 343

[61] Ivi, p. 353

[62] Ibidem (corsivo mio)

[63] Id., Proposta del 9 ottobre 1967 (prima versione), cit., p. 18 (corsivo mio)

[64] Id., Televisione, cit., p.83

[65] Id., Nota italiana, cit., p. 11

[66] Id., Il seminario. Libro XVII. Il rovescio della psicoanalisi, cit., p. 35

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di Stefania Ragaù

 


Le ninfe sono creature che sovente compaiono nella letteratura di tutte le epoche, attraversano secoli e affascinano autori. Queste presenze si possono leggere come una forma di rappresentazione del femminile, filtrata attraverso la mitologia. La ninfa giunge così fino alla modernità, per fare la sua presenza anche nella produzione letteraria e artistica del diciannovesimo secolo, come infatti sottolinea Didi-Huberman: «Non ci sono fate buone, donne savie e amorevoli, disposte a chinarsi sulla culla della modernità intellettuale, tra XIX e il XX secolo, mentre si preparano i grandi sconvolgimenti della storia. Ci sono, invece, le ninfe: belle apparizioni ornate di panneggi, venute da non si sa dove, volteggianti nel vento, sempre conturbanti, non sempre sagge, quasi sempre erotiche, talvolta inquietanti»[1]. È così che si trova la ninfa come immagine centrale all’interno del lavoro di Aby Warburg, dove questa diventa per lui un’ossessione, l’espressione, nei termini di un’apparizione, della figura femminile che ha in sé quello che Warburg definiva un «movimento esteriormente intensificato»[2], tramite il quale «si designa l’eroina impersonale del Nachleben, la “sopravvivenza” di quelle paradossali cose del tempo, appena esistenti, tuttavia indistruttibili, che vengono a noi da lontano e sono incapaci di morire del tutto»[3]. In queste figure non bisogna tuttavia cercare di riscontrare una sopravvivenza dell’origine, o meglio il rimando ad un archetipo, come avverte Agamben a proposito dell’Atlante Mnemosyne, «nessuna delle immagini è l’originale, nessuna è semplicemente una copia»[4]. Così la ninfa si configura piuttosto per Agamben come «un indiscernibile di originarietà e ripetizione, di forma e materia»[5]. Da tali riflessioni si evince la natura intrinsecamente ambigua della ninfa, come qualcosa a metà tra un’immagine e un corpo, senza possibilità di risolversi in uno dei due estremi. È questo che Warburg coglie nelle raffigurazioni del Rinascimento, la presenza cioè di una tensione che non si risolve, per cui come scrive Agamben, «l’apparizione della “ninfa” diventa così il segno di un profondo conflitto spirituale nella cultura rinascimentale, in cui la riscoperta delle Pathosformeln classiche con la loro carica orgiastica doveva essere acrobaticamente conciliata con il cristianesimo in un equilibrio carico di tensioni»[6]. Tale polarità si condensa nella stessa essenza delle ninfe, figure a metà tra l’umano e il divino, esseri dalla doppia natura, simili a spiriti elementari. Ciò che definisce questi spiriti, come evidenzia Agamben, «è che essi non hanno un’anima, e non sono quindi né uomini né animali (in quanto posseggono ragione e linguaggio), e nemmeno propriamente spiriti (in quanto hanno un corpo)»[7]. Sono creature, «ibridi di corpo e spirito»[8], figure poste sul confine tra terra e cielo, sul limite, su una soglia. Ma in cosa consiste questa soglia?

Bisogna chiedersi qual è il significato simbolico del limite. Cosa esso sta ad indicare? Comunemente questo rappresenta una separazione tra un dentro e un fuori, tra ciò che è umano e ciò che non lo è. Le ninfe con la loro polarità intrinseca permettono di dare fisicità a questo limite che indica la soglia tra la vita e la morte. Tuttavia la questione del confine, su cui queste creature si pongono, non si risolve semplicemente attraverso la dialettica tra interno ed esterno, in quanto se da un lato ne spiega la polarità, dall’altro non dice nulla su cosa siano queste due estremità. Soprattutto non si chiarisce cosa sia questo esterno che la soglia genera. In cosa consiste quell’al di là del limite?  Si tratta di un’al di là verso cui l’immagine poetica è fatalmente attratta, correndo però il rischio di cadere, perdersi, pietrificarsi. All’uomo infatti è precluso l’accesso a quell’al di là, pena la follia, la cecità e la morte, forme queste di punizione per aver trasgredito il divieto. Il problema è che non si può definire questo al di là, in quanto è qualcosa che esce dalla possibilità di essere articolato all’interno del linguaggio.

Si tratta infatti del centro vuoto attorno cui si costituiscono le rappresentazioni, è, per dirla in termini psicanalitici, «il centro esterno al linguaggio»[9]. Così ci si libera della contrapposizione tra interno ed esterno che comunemente la soglia sta ad indicare, per pervenire ad una nuova dialettica tra un interno e una centralità esteriore. Questa centralità esteriore, quest’alterità scabrosa nella letteratura si condensa attorno al nucleo emblematico della morte che, sotto forma di rappresentazione simbolica, incarna questa paradossalità, «in quanto limite estremo della parola»[10]. Sono i resti del processo di simbolizzazione, ciò che non si riesce a far rientrare in una rappresentazione, tutto ciò va a costituire tale extimitè, che consiste non nel riproporre una dualità tra interno ed esterno, ma un’opposizione tutta interna, tra un’interiorità e un’esteriorità intima.

Il corpo preso entro questa dialettica è un elemento che fa problema, poiché esso non può essere completamente simbolizzato, in quanto, passando alla forma del bìos, c’è sempre un resto di zoé che permane con la sua presenza inquietante. È da questo «resto di natura» che emergono gli impulsi erotici, la follia dionisiaca, la pulsione di morte, poiché all’interno della simbolizzazione ci si trova ad aver a che fare con qualcosa che non lo è. Il corpo quando si presenta in tutta la sua realtà oggettiva resiste dinnanzi allo sguardo nella forma di un eccesso di sostanza che investe l’osservatore con la sua energia erotica. Fonte di attrazione, che cela però in sé una seduzione mortale dietro alla parvenza di grazia che infonde.

È a questo punto che subentra la funzione estetica, come barriera che preserva dal rischio di un diretto contatto con quell’eccesso di sostanza: si tratta di un espediente che «ferma il soggetto davanti al campo innominabile del desiderio radicale, in quanto è il campo della distruzione assoluta, della distruzione al di là della putrefazione»[11]. Il bello si configura così come un velo che preserva «una distanza di sicurezza dal reale del godimento sessuale»[12], ma, in quanto agisce come copertura simbolica, ha inevitabilmente un stretto rapporto con quel desiderio radicale, da cui non può essere disgiunto. Tale meccanismo di copertura simbolica quando viene messo in funzione all’interno dei testi letterari permette di eludere l’enigma da cui la parola poetica trae la sua origine, «il volto permette di eludere il corpo, e il mistero della femminilità può essere negato grazie alla “certezza” che si possiede intorno alla bellezza immacolata di ciò che è possibile vedere solo attraverso una velatura»[13].

Tali considerazioni mostrano dunque in che modo il concetto di bellezza in qualità di meccanismo di idealizzazione possa divenire «un’alternativa all’incontro con il reale della castrazione, ossia può consentire al soggetto l’evitamento dell’orrore del vuoto che è implicato fantasmaticamente nel corpo femminile»[14]. Si può dire che questo è proprio quanto avviene nell’opera di Foscolo Le Grazie[15]: qui le tre divinità-ninfe hanno la funzione di abbellimento, di civilizzazione dell’uomo:

 

Ma chi de’ Numi esercitava impero

Su gli uomini ferini, e quai ministri

Aveva in terra il primo dì che al mondo

Le belle Dive Citerea concesse?

Alta e orrenda n’è la storia; e noi

Quaggiù fra le terrene ombre vaganti

Dalla fama n’udiam timido avviso.

Abbelitela or voi Grazie che siete

Presenti a tutto, e Dee tutto sapete[16].

 

Qui l’ambiguità del concetto di bellezza si polarizza in uno dei suoi estremi, convogliando nel concetto di grazia. In questo modo Foscolo edulcora il bello dalla sua componente scabrosa, tentando di dominare fino a rimuovere le passioni amorose. Ciò che Foscolo realizza in quest’opera, non casualmente, incompiuta, si approssima a quanto fa notare Didi-Huberman riguardo al dipinto del Botticelli La nascita di Venere, messo in relazione con Le stanze del Poliziano. Tra questi due esempi di rielaborazione rinascimentale della figura di Venere Didi-Huberman fa notare una sostanziale differenza. Nelle Stanze del Poliziano, infatti, da un lato sono presenti «tutta una serie di elementi che esprimono gioia, sensualità e felicità»[17], ma dall’altro questi elementi «si stagliano sullo sfondo di un’autentica visione d’orrore cosmica e organica al tempo stesso»[18]. In Botticelli la polarità mitica presente in Poliziano non compare, conservando il pudor della descrizione, che tuttavia cela in sé l’horror coperto dal velo della grazia. Ora il pudor di Botticelli lo si ritrova tutto nella verecondia delle Grazie del Foscolo, descritte in più luoghi del testo secondo tali attributi[19]. Tuttavia il tentativo di Foscolo di dominio degli impulsi erotici non va a buon fine: costantemente nel testo si vedono emergere elementi che richiamano alla sfera dionisiaca a cominciare dalla figura di Amore (Eros), nemico principale delle Grazie:

 

[…] Ah non ti fossi

Irato Amor! E ben di te sovente

Io mi dorrò, da che le Grazie affliggi[20].

 

Nel proseguo dei versi si delinea in modo sempre più esplicito questa dicotomia, dove da un lato le Grazie sono connotate come caste Dee, ingenue creature, che si manifestano come rappresentazioni di purezza; dall’altro versante continuano invece ad emergere immagini connotate negativamente come il richiamo all’Erinne, che genera una serie di descrizioni inquietanti, sintomo proprio dell’emersione dell’orrore e del caos, del dionisiaco che prende corpo in quelle «chimere orrende» e nelle figure poste in un climax ascendente che dagli «angui», dai «leoni», ai «lupi», giunge infine all’ «aereo caos»[21].

Nel secondo inno, dedicato a Vesta, compaiono ulteriori elementi di disturbo alla visione pacificante che si vuole dare: anche qui Foscolo si adopera per «ripulire la scena» prima che compaiano le «tre vaghissime donne», ovvero le tre sacerdotesse, personificazioni umane delle Grazie. È così che prosegue l’inno:

 

[…] Ite, insolenti

Genii d’Amore, e voi livido coro

Di Momo, e voi che a prezzo Ascra attingete[22].

 

Alla triade delle sacerdotesse corrisponde una triplicità del negativo profano che deve essere esorcizzata, in quanto non può entrare in quel luogo consacrato cui la poesia foscoliana sta tendendo. Soltanto una volta conclusosi tale processo di purificazione possono entrare le tre vaghe figure.

 

Qui né oscena malìa, né plauso infido

Può, né dardo attoscato: oltre quest’ara,

cari al volgo e a’ tiranni, ite profani[23].

 

Questi sono pochi esempi della continua emersione di quegli elementi che turbano i tentativi di Foscolo di ritrarre un panorama sereno e pacificato. Egli, per quanti sforzi faccia, non riesce a eliminare del tutto tali componenti che lo disturbano, in quanto i suoi stessi riferimenti mitologici recano in sé quel portato scabroso che l’autore invano cerca di allontanare. A tal proposito sono esemplari i versi su Tiresia nel terzo ed ultimo inno, dedicato a Pallade. Qui l’indovino rappresenta Foscolo stesso in una sorta di auto-miticizzazione, dove Tiresia, al pari del poeta, è capace di guardare nell’abisso, nel buio. Tuttavia non ne esce indenne: lo sguardo che eccede, sconfinando nell’al di là, posandosi sul divino, è punito con la cecità. Il limite va rispettato. Tiresia vedendo la nudità della dea Pallade compie un’infrazione che ha a che fare con una trasgressione di tipo erotico. Pertanto è indispensabile un velo che abbia la funzione di proteggere tanto l’oggetto cui si mira, oggetto del desiderio, quanto il soggetto desiderante, dal momento che, come ricorda Foscolo:

 

Tal destino è ne’ fati. Ahi! Senza pianto

L’uomo non vede la beltà celeste[24].

 

Interessante è notare che, nonostante tutto il terzo inno si soffermi sulla costruzione del velo per le Grazie ad opera di Pallade, in difesa dagli sguardi perversi di Amore, gli ultimi versi si chiudono su un’immagine di addio e di morte. Foscolo, nell’esortare le Grazie ad udire un «voto del suo core», parla del suo sepolcro:

 

Date candidi giorni a lei che sola,

da che più lieti mi fioriano gli anni,

m’arse divina d’immortale amore.

Sola vive al cor mio cura soave,

sola e secreta spargerà le chiome

sovra il mio sepolcro, quando lontano

non prescrivano i fati anche il sepolcro[25].

 

In quelle chiome sparse sopra il suo tumulo si può vedere un’altra raffigurazione del velo, non più presentata però come protezione, bensì come sudario, lenzuolo funebre steso sul poeta. Perché se da un lato il velo della grazia protegge, dall’altro collega l’io poetico con la morte? Come interpretare la funzione simbolica del velo come sudario del poeta? Tali quesiti vanno a toccare un nucleo centrale della funzione poetica in relazione al problema estetico, in quanto, se diciamo che la poesia trae la sua energia intrinseca proprio attraverso l’azione di Tiresia, configurandosi dunque come una trasgressione costitutiva al genere in quanto tale, allora ci si potrebbe chiedere se il porre quel velo tra il poeta e l’oggetto del desiderio, che in questo modo non può essere guardato nella sua più autentica sostanzialità, costituisca un’interdizione tale da mettere a rischio la stessa funzione poetica, riducendola al silenzio. Tuttavia l’unico soggetto che rischia di tacere nel gioco degli svelamenti è l’io poetico, il cui discorso lo preserva dalla minaccia insita nel desiderio stesso, come puntualmente scrive Rey Flaud: «colui che ama arde di un desiderio basato sull’attesa dell’altro, di un’altra che non esiste e che, se improvvisamente comparisse, sancirebbe la morte del soggetto. Annulare l’altro costituisce dunque l’estrema difesa innalzata contro un desiderio che viene percepito come fondamentalmente minaccioso»[26].

Pertanto Le Grazie di Foscolo rappresentato un tentativo di copertura simbolica in cui l’io poetico non riesce ad addomesticare completamente le sue pulsioni, che emergono così negli interstizi di testo, attraverso scorci non velati, da cui si può intravedere quella nudità fatale e scabrosa, nota tanto a Tiresia quanto al poeta, da cui trae ispirazione e origine il canto e in cui si inscrive la loro morte.

L’incompiutezza di quest’opera, da un lato indica il fallito tentativo di Foscolo di dominare le passioni amorose, erotiche, dall’altro rivela come in lui non c’era ancora quella consapevolezza cui si giungerà con Leopardi. Foscolo attraverso le sue Grazie vuole dare un’immagine di un femminile pacificato, privato dall’inquietudine derivante dal suo corpo. Corpo femminile che non si può cogliere, che scompare, lasciando, come la terza sacerdotessa, la danzatrice, unicamente un «vel fuggente».

Tutto ciò in Leopardi viene a cadere: cadono le illusioni, pallidi simulacri del vero, cade la misera Silvia come cadono le ninfe per Didi-Huberman. L’esposizione crudele all’arido vero comporta un’azione di svelamento simbolico: lo sguardo penetra la realtà oggettiva delle cose, vede nell’abisso e ne prende consapevolezza. È così che Leopardi non può più fermarsi all’immagine che la ninfa rappresenta, ne vede invece il corpo, la scabrosa nudità di Venere che s’apre dinnanzi agli occhi disincantati della modernità.

Tale consapevolezza è racchiusa in Aspasia, dove Leopardi svela la co-presenza di due donne: c’è qui uno sdoppiamento della femminilità contesa tra un’immagine e un corpo. Avviene qui la liricizzazione di una separazione in atto tra l’ideale e il reale, tra il sembiante che cade e il reale della donna che rimane, come testimonianza della perdita. In Aspasia per la prima volta Leopardi descrive una donna vera, Fanny Targioni-Tozzetti: tuttavia nella prima parte del componimento (indicativamente nei primi 40 vv.) parla e ritrae Aspasia in qualità di sembiante, come infatti si vede già dall’esordio:

 

Torna dinanzi al mio pensier talora

Il tuo sembiante, Aspasia[27].

 

Leopardi ne dà poi una descrizione molto particolareggiata attraverso cui purifica la bellezza come corpo per mantenerla solo come idea, che si sovrappone così alla donna reale nella forma appunto di un’«amorosa idea» (v.39). Fin a qui si può dire che Leopardi segua lo stesso percorso di Foscolo, ma ad un certo punto se ne distacca radicalmente, rivelando quella consapevolezza che in Foscolo, come si accennava, mancava:

 

Or questa egli non già, ma quella, ancora

Nei corporali amplessi, inchina ed ama[28].

 

In questi due versi si afferma un’insanabile separazione, sottolineata dall’utilizzo della coppia di aggettivi questa/quella per indicare da un lato la donna ideale, il sembiante, dall’altro quella reale. Questi versi paiono dar voce al il n’y a pas de rapport sexuel, ovvero all’impossibilità di un incontro reale, privo della mediazione simbolica, o meglio fantasmatica[29]. Dinnanzi a tale presa di consapevolezza il sembiante cade, l’uomo si accorge dell’errore[30], a causa del quale s’illude di congiungersi con un’immagine, un’amorosa idea anziché con un corpo e s’inganna che quest’ultimo si risolva unicamente in quell’immagine fantasmatica. Questa scoperta comporta la morte dell’ideale:

 

Or quell’Aspasia è morta

Che tanto amai. Giace per sempre, oggetto

Della mia vita un dì[31].

 

Qui si testimonia la definitiva separazione tra l’ideale e il reale, Leopardi ammette quanto il suo amore era tutto proteso verso quell’Aspasia che ora non può più illudersi di vedere:

 

perch’io te non amai, ma quella Diva

Che già vita, or sepolcro, ha nel mio core[32].

 

Dunque come poter continuare ad amare ancora? Come poter continuare a restar legati a un ninfa caduta? Un sorriso è ciò che Leopardi ci lascia, accettazione di una realtà dinnanzi cui nulla si può fare.

Come non pensare a quanto scriveva Boccaccio a proposito dell’amore nel Corbaccio? Amare significa amare una ninfa[33]. Ma se s’intendono le ninfe come creature «create non a immagine di Dio, ma dell’uomo»[34], ovvero come costruzioni immaginarie del maschile. Facendo interagire Agamben con Boccaccio, ne risulta che amare significa amare un’immagine. È proprio questo che ci riporta a Leopardi: l’amore non può disgiungersi da quell’amorosa idea che colpisce l’uomo come un raggio divino, ovvero non può accadere senza il suo supporto fantasmatico. Cosa succede allora se si verifica una separazione tra ideale e reale? Se la donna reale mostra di non esaurirsi nella ninfa? Che ne è di questa eccedenza? Si riversa nelle figure che fanno da contraltare alla ninfa, ovvero la menade (Warburg), la baccante, l’erinne (Foscolo), la prostituta (Baudelaire, Campana). Forse tali immagini si possono leggere come un tentativo di simbolizzare quell’eccedenza femminile che fa problema al maschile, al suo immaginario, in quanto produce uno strappo fantasmatico dinnanzi cui non ci si può più pascere nelle illusioni. Anche Boccaccio riconosce che «c’è una cesura insanabile fra le Muse e le donne»[35], è una rottura tra il reale e l’immagine nella cui faglia va ad inserirsi la letteratura, come capacità continua di supplire al trauma della divisione, una consapevole illusione che non cede alla tentazione del silenzio, ma costantemente s’impegna a dare forma all’informe[36], a dare un volto al femminile, cercando di risolverne gli enigmi che esso da sempre pone.

 


note

[1] G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Saggio sul panneggio caduto, il Saggiatore, Milano, 2004, p. 11.

[2] A. Warburg, La nascita di Venere e la primavera di Botticelli, in La rinascita del paganesimo antico e altri scritti, (1889-1914), Aragno, Napoli, 2004, p. 77.

[3] Ivi, p. 15.

[4] G. Agamben, Ninfe, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, p. 18.

[5] Ibid.

[6] Id., Warburg e la scienza senza nome, in “Aut-aut”, 199-200, gennaio-aprile 1984, p.61.

[7] G. Agamben, Ninfe, cit., p. 40.

[8] Ibid.

[9] M. Recalcati, Il miracolo della forma, Mondadori, Milano, 2007, p. 40.

[10] Ibid.

[11] J. Lacan, Il seminario. Libro VII. L’etica della psicanalisi, Einaudi, Torino, 2008, p.255.

[12] M. Recalcati, cit., p. 45.

[13] H. Rey Flaud, La nevrosi cortese, Pratiche Editrice, Parma, 1991, p. 40.

[14] M. Recalcati, cit., p. 44.

[15] U. Foscolo, Le Grazie, in Le poesie, Garzanti, Milano, 2006.

[16] Ivi, p. 83, I, vv. 151-159.

[17] G. Didi-Huberman, Aprire Venere. Nudità, sogno, crudeltà, Einaudi, Torino, 2001, p. 25.

[18] Ibid., [il corsivo è mio]

[19] Le Grazie non compaiono unicamente in quest’opera, ma sono presenti in altri componimenti minori, dove tuttavia permangono sempre le medesime caratteristiche. Sono descritte infatti con una serie di attributi, i quali le connotano come linde, bionde, tenere, accompagnatrici di Venere. (Vedi nelle poesie dell’adolescenza, in Inni ed Elegie, Alla bellezza, A Venere, oppure nelle Odi, Alla sera in U. Foscolo, Le poesie, cit.).

[20] U. Foscolo, Le Grazie, cit., p. 84, I, vv. 179-181.

[21] Ivi, p. 87, I, vv. 236-254.

[22] Ivi, p. 95, II, vv. 32-34.

[23] Ivi, p. 96, II, vv. 35-37.

[24] Ivi, p. 126. III, vv. 83-84.

[25] Ivi, p. 133-34, III, vv. 251-257.

[26] H. Rey-Flaud, La nevrosi cortese, cit., p. 38.

[27] G. Leopardi, Canti, Einaudi, Torino, 2008, p. 233, vv. 1-2.

[28] Ivi, p. 235, vv. 44-45 [il corsivo è mio].

[29] Anche Agamben evidenzia quest’impossibilità di congiungersi con un’immagine: «la congiunzione amorosa con l’immagine, simbolo della conoscenza perfetta, diventa qui l’impossibile unione sessuale con un imago trasformata in creatura» (G. Agamben, Ninfe, cit., p.50).

[30] «l’error e gli scambiati oggetti/ conoscendo, s’adira» (G. Leopardi, Canti, cit., p. 235, vv. 46-47).

[31] Ivi, p. 236, vv. 70-72.

[32] Ibid., vv. 78-79.

[33] Lo ricorda G. Agamben, in Ninfe, cit., p. 47.

[34] Ivi, p. 44.

[35] Ivi, p. 49.

[36] M. Recalcati, op. cit., p. 206.

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PREMESSA

Il conflitto capitale-lavoro

La nostra ipotesi di lavoro presuppone il perdurare del conflitto capitale-lavoro come conflittualità strutturale interna al capitalismo stesso. L’esistenza di tale conflitto è un dato di fatto. Come mai, allora, oggi viene negato sia a sinistra che a destra? Come mai oggi si pensa di vivere in una società post-conflittuale?

Tale credenza è da pensarsi in relazione all’idea del superamento delle ideologie novecentesche: saremmo post-conflittuali proprio in quanto post-ideologici. Bisogna ribaltare questa mitologia del capitale. Il conflitto esiste perché continua ad esistere lo sfruttamento capitalistico, nonostante questo si declini oggi in modi diversi e non più solamente nella forma classica del capitalismo fordista. Il passaggio al post-fordismo, sebbene non abbia decretato la fine della precedente modalità di sfruttamento (esistono ancora gli operai), ha decretato di fatto però una mutazione di paradigma a livello del sistema produttivo e dei relativi rapporti di produzione: si è passati, per dirla con Negri, dalla centralità dell’operaio-massa a quella dell’operaio sociale. In questa prospettiva il conflitto sembra scomparire e al tempo stesso risulta più difficile da praticare.

È questa la raffinata astuzia del capitale che fa della globalizzazione e della flessibilità gli strumenti del nuovo sfruttamento. Se, da un lato, la globalizzazione porta a rappresentare il conflitto come competizione fra economie nazionali sul mercato globale, dall’altro lato, la flessibilità comporta una frammentazione del lavoro – tale da renderlo irrappresentabile – che impedisce di fatto ogni possibilità di organizzare il conflitto.


PRIMO PUNTO

“Il lavoro dopo la classe”

Il lavoro oggi va ripensato in posizione centrale. Accornero ci aiuta ad inquadrare la situazione del lavoro oggi: abbiamo alle spalle il “secolo del lavoro” e quello che va pensato è il “lavoro dopo la classe”. Si tratta cioè di pensare il lavoro in un momento in cui non si riconosce più l’esistenza delle classi sociali. Tale irriconoscibilità della classe è pari all’idea del superamento del conflitto capitale-lavoro. Durante il “secolo del lavoro” il problema era esclusivamente la costituzione della “classe per sé” (la coscienza di classe), laddove la “classe in sé” (materialità della classe)era facilmente determinabile in quanto esisteva una corrispondenza diretta fra ambito di lavoro (la fabbrica) e appartenenza di classe (la classe operaia). Oggi invece il problema, sebbene non venga meno la potenzialità della “classe in sé” come elemento strutturale del conflitto capitale-lavoro, riguarda l’indeterminatezza della classe. Vi è dunque un ulteriore livello di difficoltà teorico-pratico: non si tratta solamente di organizzare la classe facendole prendere coscienza di sé, ma si tratta anche e primariamente di “realizzarla” in quanto classe.

L’indeterminatezza della classe dipende dal fatto che quest’ultima viene determinata dalla lotta di classe: essendo il conflitto capitale-lavoro di difficile praticabilità, la costituzione di classe non può che, di conseguenza, risultare fatalmente compromessa.

Se d’altra parte la lotta di classe presuppone, seguendo Marx, un modello binario delle strutture di classe (proletariato-borghesia), questo sembra venir meno di fronte alla trasversalità interclassista di un proletariato che si frammenta.


Il proletariato è quindi diviso in tre parti, ognuna delle quali viene fatta giocare contro le altre: i lavoratori intellettuali pieni di pregiudizi culturali contro gli operai “retrogradi”; gli operai che esternano un odio populista per gli intellettuali e i reietti; i reietti che sono in antagonismo con la società in quanto tale. Il vecchio slogan “Proletari, unitevi!” è quindi più pertinente che mai: nelle nuove condizioni del capitalismo “post-industriale”, l’unità delle tre fazioni della classe lavoratrice è già la loro vittoria” (Žižek)


All’indeterminatezza della classe corrisponde l’irrappresentabilità del lavoro. Come infatti fare classe e fare conflitto nell’epoca della flessibilità?

La flessibilità è stata introdotta per neutralizzare le forme aggregative del Novecento, quali sindacato, partiti politici, forme di tutela dei lavoratori, etc. Questo si deve ad un processo di ristrutturazione del capitale iniziato a partire dai primi anni ’70. La flessibilità pertanto va letta come un’epifania dell’attuale squilibrio tra capitale e lavoro cosa che conferma la persistenza del conflitto. Contrastare la flessibilità è differente dallo schierarsi contro la precarietà. Tutti sono pronti a dichiararsi contrari alla precarietà così come tutti sono bravi a schierarsi contro la povertà, la fame, l’ingiustizia nel mondo, etc. Un facile ed innocuo sentimentalismo che esula dalla dimensione politica e distoglie la critica dalle effettive cause del problema. Non è la precarietà che va combattuta, poiché si situa a livello esistenziale-sociologico, ma invece la flessibilità in quanto dato di politica economica. Il lavoratore finché flessibile, sarà irrappresentabile.

In quest’ottica non è accettabile nemmeno l’ideologia della flex security, ideologica proprio in quanto cerca di perseguire l’utopia di una flessibilità senza precarietà attraverso l’introduzione di ammortizzatori sociali e altre forme di garanzia salariale. Sposando questa strategia tipicamente socialdemocratica ciò che viene oscurato è l’aspetto fondamentale della irrappresentabilità del lavoro flessibile.


SECONDO PUNTO

Dai desideri ai bisogni

Le rivendicazioni dei diritti dei lavoratori rispetto a quelle dei diritti civili operano sullo stesso livello? Cosa significano le lotte per i diritti civili all’interno di un orizzonte capitalistico?

È indubbio il fatto che il rapporto tra i diritti dei lavoratori e i diritti civili riattualizza in maniera stringente la dialettica marxiana tra struttura e sovrastruttura. Dal ’68, fase storica in cui le due lotte furono portate avanti parallelamente, si è arrivati alla situazione attuale in cui solo la lotta per i diritti civili risulta interessare la politica. Anzi, se da un lato, le lotte per i diritti civili non sono mai venute meno dal ’68 in avanti, non regredendo sul piano delle conquiste acquisite, dall’altro lato, quelle per i diritti dei lavoratori si sono progressivamente indebolite fino a diventare irrilevanti e residuali. Perciò, se da un lato le lotte per i diritti civili sono state integrate all’interno della società capitalistica, fornendo anzi al capitale i suoi nuovi clienti, dall’altro le lotte per i diritti dei lavoratori, agendo su un piano strutturale, sono state via via messe fuori gioco proprio in quanto forme di lotta che rischiavano di compromettere il sistema. Lo squilibrio che oggi si registra tra le due tipologie di lotte deriva dal fatto che che il capitale le ha poste l’una contro l’altra, sebbene esse non siano necessariamente in conflitto, bensì possano coesistere come è avvenuto nel biennio ’68-’69. La “colpa” di questo biennio è stata forse quella di lasciare impensata ed irrisolta la distinzione fra le due forme di lotta all’interno di un orizzonte di reciproca e legittima coesistenza: le lotte per i diritti civili (desideri), infatti, non si situano sul piano strutturale, al quale invece appartengono le lotte per i diritti dei lavoratori (bisogni), bensì su quello sovrastrutturale. L’astuzia del capitale è stata quella di trarre profitto da tale “colpa”, in quanto il rafforzamento delle lotte per i diritti civili ha in qualche modo contribuito all’indebolimento delle lotte per i diritti dei lavoratori.

Il movimento operaio non è stato sconfitto dal capitalismo. Il movimento operaio è stato sconfitto dalla democrazia. […] È la democrazia che ha vinto la lotta di classe.” (Tronti)

Come affrontare la “colpa”? Per la sinistra si tratta di “discolparsi”. Innanzitutto è necessario rendersi conto che le battaglie per i diritti civili, finché verranno combattute ignorando la dimensione dei rapporti di produzione, non potranno che essere strumentali alle logiche del capitale: dentro il capitale tali lotte si riducono a mere battaglie di civiltà e democrazia, ma non possono in nessun modo essere battaglie anticapitalistiche.

La sinistra deve, perciò, ribaltare l’ordine delle priorità, data l’attuale contingenza storica in cui prevalgono le battaglie per i diritti a scapito di quelle per il lavoro. Il lavoro deve tornare ad essere questione centrale e preminente riportando l’azione politica sui rapporti di produzione.


Non si riconquista consenso di popolo […] facendo nessuna battaglia sui bisogni collettivi e tutte le battaglie sui diritti individuali. Non si tratta di tornare a contrapporre quelli a questi. Si tratta di riequilibrare un rapporto che oggi del tutto squilibrato. Fecondazione assistita, i DICO […], il Gay pride di questi giorni, e questo ritorno ottocentesco di guerra tra clericali e anticlericali: non sostengo che non bisogna fare queste battaglie, ma, per favore, rimettiamo al giusto posto l’urgenza e l’importanza dei problemi.” (Tronti)

Per concludere, va analizzata la dialettica struttura-sovrastruttura. Il piano sovrastrutturale (simbolico) si incarna in una determinata narrazione capitalistica che non può essere ignorata. Se, da un lato, riteniamo indispensabile riportare la lotta a livello di struttura, ovvero di rapporti di produzione, dall’altro non possiamo non prendere in considerazione la permeabilità fra i due poli dell’analisi, in quanto la riconfigurazione strutturale passa necessariamente per una rimodulazione sovrastrutturale: non ci sarebbe stato post-fordismo senza sessantotto.


TERZO PUNTO

Biopotere e politica

Quale relazione intercorre tra biopolitica e politica moderna? È vero che la biopolitica costituisce l’apice dello sviluppo della modernità, in quanto svelamento della sua stessa essenza, e che tale apice coincide paradossalmente con la sua estinzione? O non si tratterebbe piuttosto di una dimensione ideologica dell’attuale assetto capitalistico che fa pendant con le forme della spoliticizzazione presenti nella nostra società contemporanea definita post-ideologica e post-conflittuale? Si può davvero considerare finita la modernità, credendo nella post-modernità?

Innanzitutto bisognerebbe interrogarsi su cosa s’intende per post-modernità: si tratta del superamento del moderno o è piuttosto l’espressione residuale del moderno stesso? Il rischio è che la post-modernità altro non sia che l’ulteriore mitologia del capitale che cela dietro di sé il post-politico.

Ammessa l’esistenza del conflitto e la definizione del capitalismo come fenomeno prettamente moderno, dalle categorie della politica moderna non è possibile uscire, anche se non può essere irrilevante un’indagine approfondita sul discorso biopolitico. Nel “mondo dentro il capitale”, per dirla con Sloterdijk, la politica dunque o è moderna o non è.

Quest’indagine approfondita sulla biopolitica non può prescindere dall’interrogarsi sull’ambiguità terminologica delle nozioni di “biopotere” e “biopolitica ”, derivata dall’uso sinonimico che ne fa Foucault. All’indecisionediFoucaultbisognerebbe preferire la lettura esegetica del testo foucaultiano che propone Antonio Negri in base alla quale i due termini vengono pensati in opposizione reciproca (la biopolitica come forma di resistenza al biopotere). In tal senso l’orizzonte del biopotere non può essere negato, sebbene non debba essere assolutizzato (è l’errore di Foucault secondo Burgio); così facendo si giunge a riconoscere la coopresenza di un potere verticale (disciplinare) e di un potere orizzontale (reticolare).

A questo punto si pone un aut aut: come opporsi a questo potere stratificato? Attraverso la biopolitica come vuole Negri, oppure riprendendo la tradizione della politica moderna? Insomma: moltitudine o partito? Comune o pubblico? Resistenza o conflitto? Globale o statale?


QUARTO PUNTO

Mutazione antropologica

Il presunto tramonto della politica moderna oltre a coinvolgere il panorama biopolitico non può eludere il confronto con la nozione pasoliniana della mutazione antropologica.

Il panorama biopolitico da un lato può essere fatto rientrare all’interno della mitologia del capitale, in quanto l’appiattimento della politica sulla biopolitica altro non è se non una mera operazione ideologica che neutralizza il politico producendo una “politica impolitica”. Viceversa, la mutazione antropologica è un dato sociologico reale che mostra il dato effettivo dell’appiattimento del cittadino (citoyen) sul consumatore (homo oeconomicus), il quale risulta essere, specularmente, un “soggetto impolitico”.

Fintanto che esisterà un soggetto impolitico sarà impossibile fare un’azione politica che intacchi la figura del consumatore rendendo reversibile il processo di mutazione; da qui l’irreversibilità della mutazione antropologica che corrisponde all’impossibilità di rovesciare a livello ideologico la mitologia del capitale.

Nella società dei consumi risulta definitivamente compromesso il circuito del desiderio: il consumatore, infatti, altro non è che un “uomo senza desiderio” (Recalcati), ovvero appiattito sull’imperativo categorico del godimento. Da questo punto di vista come non interpretare le battaglie sui diritti civili, condotte in nome del desiderio, se non nei termini di un implicita ed involontaria adesione al godimento consumistico quale forma mercificata del desiderio?

POSTILLA

Doppia retroattività

Poiché per Pasolini la mutazione antropologica non è solamente irreversibile ma è anche retroattiva, la prospettiva si complica irrimediabilmente: infatti, non si tratterebbe più di una trasformazione contingente, legata all’evoluzione capitalistica, del soggetto moderno, quanto piuttosto il disvelamento della sua più intima struttura. In tal modo il discorso è traslato da un piano storico-sociale ad un piano ontologico. Prendendo per valida questa ipotesi, la mutazione antropologica altro non sarebbe se non la mutazione del soggetto moderno stesso.

Allo stesso modo, sulla scorta del pensiero di Agamben, l’orizzonte biopolitico sarebbe suscettibile di una retroattività genealogica tale da indurre a considerare il biopotere come l’essenza del potere moderno stesso. A questo livello la biopolitica non rappresenterebbe più solamente un espediente ideologico del capitale ma anche, e soprattutto, la più intima struttura della politica moderna. L’operazione genealogica di Agamben riapre, di fatto, la problematica già affrontata del rapporto fra biopolitica e politica moderna.

QUINTO PUNTO

Essere politicamente pronti

A seguito di tutto il ragionamento fin qui condotto, riteniamo che non sia possibile prescindere dalle categorie della politica moderna, e dunque abdicare alla forma-partito quale unico e imprescindibile strumento di lotta politica. Scegliere la forma-partito significa rifiutare, senza esitazioni, il facile spontaneismo della moltitudine, dei movimenti, e dell’antipolitica della società civile. Partito significa “forza organizzata”: una massa politicamente cosciente capace di incidere sui rapporti di produzione. L’attuale propensione verso forme di politica post-partitica e personalistica, che considera ormai esaurita la funzione storica della forma-partito, rientra a tutti gli effetti all’interno di quella dimensione ideologica attraverso la quale il capitale tende a neutralizzare lo scontro politico, riducendo, di fatto, la dialettica democratica ad una mera contrapposizione fra problemi di coscienza, laddove, invece, le questioni di politica economica vengono lasciate ai tecnici e agli esperti.

Se la sinistra, infatti, elude il problema del partito, pensandolo come archeologia del Novecento, rischia irrimediabilmente di lasciare inevaso il problema del confronto con il potere. Senza confronto con il potere la sinistra è, ed è destinata a rimanere, una forza residuale e d’opinione. Senza un grande partito della sinistra che si ponga l’obiettivo della conquista del potere e del governo, uscendo dal proprio stato di minorità, non c’è azione politica e giuridico-legislativa che possa contrastare efficacemente la globalizzazione del capitalismo. Di fronte a quest’ultima, non basta resistere, praticando forme periferiche e localistiche di conflitto (no Tav, no Dal Molin, l’Onda, popolo viola, etc.), ma è necessaria una “radicale ripoliticizzazione dell’economia” (Žižek); non si tratta soltanto di opporsi al capitale, si tratta piuttosto di fare paura al capitale. Fare paura significa non aver paura della violenza e del potere. L’atto politico è per definizione un atto violento, ovvero ciò che sospende l’ordine simbolico esistente, quella “violenza divina”, per dirla con Benjamin, a partire dalla quale è possibile ridefinire il campo entro cui si gioca la dialettica politica.

Ciò che qui si vuole suggerire è che il cardine della lotta politica non è tanto nella competizione agonistica all’interno del campo dell’ammissibile, tra soggetti politici che si riconoscono reciprocamente come avversari legittimi, quanto piuttosto nel conflitto per definire i confini di questo campo, per stabilire, cioè, la linea che separerà l’avversario legittimo dal nemico illegittimo” (Žižek)

Si tratta, in altre parole, di riattualizzare il gesto di Antigone, o, come suggerisce provocatoriamente il filosofo sloveno, di “ripetere Lenin”.

Oggi più che mai occorrerebbe ritornare a Lenin: sì, certo, l’economia è il campo decisivo, è qui che si decide la battaglia, occorre infrangere l’incantesimo del capitalismo globale – ma il nostro intervento deve essere assolutamente POLITICO, e non [esclusivamente, n.d.a.] economico.” (Žižek)

L’atto politico dunque, come atto anticapitalistico, non può che “infrangere l’incantesimo” democratico su cui si regge l’ideologia del capitale. Si tratta perciò di “violentare” la democrazia, ovvero di ripensare la democrazia a partire dalla sua connivenza con il capitale. È tempo che la sinistra interpreti una propria idea di democrazia (es. la “democrazia socialista” di Berlinguer) e di libertà (es. la “libertà comunista” di Galvano della Volpe).

Oggi la sinistra è una forza debole, quasi inesistente. Riconoscere questo stato di fatto, non è soltanto un atto doveroso di umiltà e verità, ma è altresì la precondizione per una effettiva rifondazione della sinistra. Finché ci si ostinerà a non voler rielaborare il lutto del ’89, abbandonandosi a facili nostalgie o a colpevoli rimozioni, non ci sarà spazio alcuno per dar vita ad un nuovo e credibile soggetto politico a sinistra. L’essere politicamente pronti domani presuppone il ritenersi oggi politicamente sconfitti.

A. P.

Giovanni Pilastro

Stefania Ragaù


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“Oggi lo studentato non si trova affatto là dove si combatte per l’ascesa spirituale della nazione, non s’incontra affatto sul campo della nuova lotta per l’arte, a fianco dei suoi scrittori e poeti, alle fonti della vita religiosa. […] E questo non perché non aderisca alle correnti più nuove, più moderne – come si potrebbe forse credere -, ma perché gli studenti nel loro complesso ignorano tutti questi movimenti nella loro profondità, perché continuano imperterriti a seguire la scia dell’opinione pubblica, a navigare sulle sue acque tranquille, perché sono come bambini adulati e guastati da tutti i partiti e le associazioni, sono lodati da tutti, perché in certo modo si adattano a tutti […].

Quell’adulterazione per cui lo spirito creativo decade a spirito professionale che vediamo ovunque all’opera si è completamente impadronito dell’università, isolandola dalla vita spirituale creativa non burocratizzata. […] Poiché il suo obiettivo è la professione, deve necessariamente fallire la meta del creare immediato, come forma della comunità. Questa situazione ha la sua manifestazione più diretta nell’immaturità dello studente, nella sua mentalità scolastica.

[…] Il convenzionalismo erotico deforma più profondamente la vita incoscia degli studenti. Con la stessa disinvoltura con cui l’ideologia professionale incatena la coscienza intellettuale […] L’eros sembra scomparso, in un età che si stende vuota e indefinita fra l’esistenza del figlio e quella del padre di famiglia.” (Walter Benjamin – 1915).

A. P.


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“… mostrando un poco la lingua

al prete che dà l’ostia”

Franco Battiato

 


Corpo     Cristo

 

Bocca           Aperta

 

Credo

 

Amen

 

 

Lingua     Labbra

 

Occhi            Chiusi

 

Cedo

 

Amore

 

(2003)

 

Giovanni Pilastro


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Mi tengono in vita le parole

del diario di un suicida

 

Le congetture non sono certezze:

credo a lui come alla morte

 

Avrei voluto essere una donna

per amare un uomo senza pettegolezzi

 

Ma l’unica verità è la sua morte:

io vivo la sua solitudine

 

(1998)

 

Giovanni Pilastro


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Come le lacrime le palpebre

di occhi lasciati chiusi,

come il vento le tende

di finestre lasciate aperte,

tuo figlio ti gonfia la pancia

(2002)

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Giovanni Pilastro

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