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Archive for aprile 2011

di Stefania Ragaù

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What are the roots that clutch, what branches grow

out of this stony rubbish? Son of man,

you cannot say, or guess, for you know only

a heap of broken images, where the sun beats,

and the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,

and the dry stone no sound of water[1]

T. S. Eliot, The waste land

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Uscì fuori nella luce vivida, rimase lì in piedi e per un attimo vide l’assoluta verità del mondo. Il moto gelido e spietato della terra morta senza testamento. L’oscurità implacabile. I cani del sole nella loro corsa cieca. Il vuoto nero e schiacciante dell’universo. E da qualche parte due animali braccati che tremavano come volpacchiotti nella tana[2].

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In queste poche righe è racchiuso splendidamente l’intero romanzo di Cormac Mc Carthy. Dalla waste land d’inizio Novecento (T. S. Eliot), alla dead land del nuovo millennio, di cui Mc Carthy si fa ultimo narratore.

Nella  storia che l’autore ci racconta non ci sono uomini, non c’è luce, non c’è speranza. Ci sono solo quei “due animali braccati”: un uomo e un bambino. C’è la strada. E alcuni sopravvissuti. Buoni e cattivi, come l’uomo spiega al bambino. Gli uni nascosti e braccati, gli altri vagabondi, senza meta, lungo strade e tra le rovine. Del mondo non è rimasto che cenere. Non c’è salvezza, né redenzione dalla – e nella – visione apocalittica tratteggiata da Mc Carthy. Solo una costante tenebra e una fuliggine che coprono il cielo, la terra e il mare. Così uomo e bambino, padre e figlio si trovano sospesi all’interno di una narrazione senza più tempo né spazio. Sopravvissuti erranti in una terra morta. Ciò che resta del mondo dopo la sua distruzione: questo è quanto il lettore trova nel romanzo di Mc Carthy. Non c’è molto altro.

Ma è proprio qui che risiede l’interesse del romanzo: l’autore ci dona un’immagine di cosa resterebbe del mondo col venir meno della società. C’è la rappresentazione di una realtà privata di quel patto sociale su cui si era fondata tutta la modernità. Difficile non pensare ad Hobbes, in quanto il romanzo pare dare, forse involontariamente, una rappresentazione narrativa dello “stato di natura” descritto dal filosofo. Il lettore è così messo dinnanzi alla scomparsa, volutamente non giustificata, del patto sociale. È introdotto in un mondo fuori dal sociale, uno stato di natura, come quello prospettato da Hobbes di una “guerra di tutti contro tutti”, in cui l’uomo è tornato ad essere un homo homini lupus.

Ciò che così traspare dalla lettura del romanzo è il ritratto di un’umanità precipitata in una condizione pre-sociale, in cui viene a mancare qualsiasi rapporto con l’altro, tranne l’ultimo rimasto: quello rappresentato dai due protagonisti: padre e figlio[3].

Ciò che non convince della narrazione di Mc Carthy sta proprio nel suo punto di maggior interesse: la possibilità di concepire la vita umana al di là del sociale.

Non ci può essere vita al di fuori del piano simbolico che supporta fantasmaticamente la nostra realtà. La grandezza della narrazione di Mc Carthy e il suo punto debole stanno proprio qui: da un lato l’autore racconta un impossibile che si avvicina quasi ad una narrazione mitica, dall’altro non c’è il riconoscimento di questo impossibile. Per questo si fatica a dar credito a certe descrizioni e non si riesce a credere fin in fondo alla narrazione. Si è, infatti, posti dinnanzi ad un mito, in cui l’autore cinicamente crede.

Non c’è azione. Non c’è una vera e propria storia. La scrittura non vuole assumersi il compito di fornire una testimonianza della perdita e del vuoto che descrive. Così anche l’uomo non può trasmettere al bambino quanto sa, il suo sapere dato dall’essere superstite. Si legge, infatti, che egli «non poteva ricostruire il mondo perduto per compiacerlo [il bambino] senza trasmettergli anche il dolore della perdita»[4]. Non c’è più speranza. Non può esserci. Ciononostante sopravvive una fede. L’unica. Quella dell’uomo nel bambino. Quella del padre nel figlio, ultimo degli dei. Almeno per l’uomo.

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Il vecchio scosse la testa. Ormai certe cose me le sono lasciate alle spalle. Da anni. Dove gli uomini non riescono a vivere gli dei non se la cavano certo meglio […] spero che quello che ha appena detto non sia vero, perché essere in viaggio con l’ultimo degli dei sarebbe terribile; spero proprio che non sia vero. Le cose andranno meglio quando non ci sarà più nessuno[5].

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Agghiacciante risposta di un vecchio novantenne: un superstite incontrato per strada. Unico incontro in cui sopravvive ancora un possibile dialogo con l’altro. Ed in questo spazio l’unica verità che emerge è l’assoluta disperazione di chi non ha più dei, né vuole averli, a fronte di chi si aggrappa al figlio come fosse “l’ultimo degli dei”.

La strada è una lenta narrazione della perdita di senso. Tratta di un mondo al di là del legame sociale. Nello scorrere delle pagine fino a giungere alla conclusione si ha l’impressione che Mc Carthy costruisca una parabola rovesciata in cui la storia passata si scopre esser stata «più castigo che delitto»[6]. Descrive l’involuzione dell’umanità che, toccato il cielo all’apice del suo splendore, al pari di Icaro, muore bruciata per lenta consunzione, fino a ritrovarsi nuovamente alle origini. Lì, dove «ogni cosa era più antica dell’uomo, e vibrava di mistero»[7], forse una nuova umanità può nascere. Lì, forse, può avere ancora un senso “portare il fuoco”. Come dire che, dietro al nichilismo dell’autore, si nasconde, non tanto velata, ancora una fede. Un credenza, seppur cinica[8].

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Cormac Mc Carthy, La strada (Einaudi, 2007)

 
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note

[1] Quali sono le radici che s’aggrappano, quali I rami che crescono/ da queste macerie di pietra? Figlio dell’uomo,/ tu non puoi dire, né immaginare, perché conosci soltanto/ un cumulo di immagini infrante, dove batte il sole,/ e l’albero morto non dà riparo, il grillo alcun conforto/ e l’arida pietra nessun suono d’acqua.

[2] C. Mc Carthy, La strada, Einaudi, Torino, 2007, p.100.

[3] Interessante la lettura che ne dà Massimo Recalcati nel suo ultimo libro. M. Recalcati, Cosa resta del padre? La paternità nell’epoca ipermoderna, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2011.

[4] Ivi, p. 117.

[5] Ivi, p. 131.

[6] Ivi, p. 26.

[7] Ivi, p.218.

[8] A tal proposito vedi quanto scrive Slavoj Žižek: «nella nostra secolare cultura post-tradizionale ufficialmente atea ed edonistica, in cui nessuno è pronto a confessare pubblicamente la propria fede, la struttura soggiacente del credere è tanto più pervasiva – noi tutti, segretamente, crediamo. La posizione di Lacan è qui chiara e univoca: “Dio è inconscio”, cioè è naturale per l’essere umano cedere alla tentazione di credere» Credere, Meltemi, Roma, 2005, p.9.

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“Lo scrivere fiabe rivela il fuorviante desiderio di scrivere miti, il desiderio di non esser nessuno”

a cura di Stefania Ragaù

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Biografia minima

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1933

Nasce il 31 luglio all’Aja, in Olanda. Secondo figlio di Hubertus Nooteboom e Johanna Pessers.

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1944

Il padre lascia la famiglia per risposarsi, ma muore a causa dei bombardamenti l’anno seguente.

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1948

La madre si risposa. Il patrigno di stretta osservanza cattolica inciderà sull’educazione di Nooteboom. Infatti, terminato il primo anno al Liceo Sint Odulphus di Tilburg, Nooteboom viene mandato in un collegio cattolico (Gymnasium Immaculatae Conception, Venray).

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1950

Trasferitosi con la madre a Hilversum, continua gli studi in un liceo cattolico romano, per poi essere trasferito ancora in un’altra scuola (l’Augustinianum di Eindhoven), su volere del patrigno,. È proprio grazie a questa formazione che Nooteboom sviluppa l’amore per gli studi classici. Come egli stesso ammette: «Non posso immaginare la mia vita senza il Greco e il Latino». Tuttavia non conclude gli studi e a 17 anni va a lavorare nella banca Rotterdamsche a Hilversum.

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1950 – 1954

Intraprende il suo primo grande viaggio all’estero in autostop attraversando l’Europa, dalla Scandinavia alla Provenza. Quest’esperienza confluirà in parte nel suo primo romanzo, Philip en de anderen (Philip e gli altri). Nel ’54 si trasferisce ad Amsterdam dove tutt’ora vive.

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1955

Esce Philip en de anderen (Philip e gli altri), «scritto e pubblicato al termine di un autentico vagabondaggio» (Fulvio Ferrari). Accolto con entusiasmo dalla critica, il testo tratta della «storia di un viaggio in autostop attraverso l’Europa, sulle traccie di una misteriosa ragazza cinese» (Fulvio Ferrari).

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1956

Si trova a Budapest nei giorni dell’invasione sovietica, su cui scriverà poi, per Het Parool, il suo primo grande reportage giornalistico. «Quel viaggio – racconta Nooteboom – ha lasciato un’impronta indelebile in me. È stato un vero shock per il tenero, giovane poeta che ero».

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1957

Si sposa con Fanny Lichtveld a New York. Ma il matrimonio non dura: verrà  annullato nel 1964.

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1960 – 1970

Sono anni in cui si dedica al giornalismo (collabora regolarmente con de Volkskrant, alla poesia (Het zwarte gedicht [La poesia nera], 1960; Gesloten gedichten [Poesie chiuse], 1964; Gemaakte gedichten [Poesie scritte], 1970) e alla sua grande passione: i viaggi. Come egli stesso afferma: «Per scrivere è necessaria una certa conoscenza del mondo. Per questo ho iniziato a viaggiare».

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1968

È a Parigi durante le proteste studentesche del maggio, su cui scrive e pubblica nello stesso anno un saggio dal titolo De Parijse beroerte [La corsa di Parigi]. Riguardo al ’68 dice: «una cosa è certa: se non si fa altro che riforme universitarie e miglioramenti delle condizioni dei lavoratori, se le strutture di questa società che continua a nuotare nella propria acqua non cambiano veramente, un’intera generazione dovrà subire le più gravi conseguenze morali che ci siano state in questo secolo per una generazione di sopravvissuti, anzi, sarà un mostro di slanci spezzati, di idealismo funesto, che un bel giorno, sotto spoglie totalmente diverse, presenterà un conto bestiale di speranze infrante».

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1970 – 1980

Durante gli anni ’70 continua a scrivere soprattutto reportage giornalistici e prose di viaggio, come Bitter Bolivia, Maanland Mali (1971) [presenti nella raccolta pubblicata in Italia con il titolo Hotel nomade] e Een avond in Isfahan [Una sera a Isfahan] (1978).

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1980

Pubblica Rituelen (Rituali), la storia di un uomo senza qualità, Inni Wintrop, da cui più tardi il regista olandese Herbert Curiel trarrà l’omonimo film. Questo testo segna per Nooteboom l’inizio di una nuova fase: quella dello scrittore.

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1981

Esce Een lied van schijn en wezen (Il canto dell’essere e dell’apparire), testo che presenta una certa continuità con un altro scritto di Nooteboom risalente a ben vent’anni prima, cioè De ridder is gestorven [Il cavaliere è morto, 1963].

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1982

Pubblica Mokusei! Een liefdesverhaal (Mokusei. Una storia d’amore), racconto di una storia d’amore intrecciata alle riflessioni del narratore.

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1984

Esce In Nederland (Le montagne dei Paesi Bassi). Testo attraverso cui Nooteboom riflette sul genere della fiaba, nell’atto stesso della sua composizione.

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1986

Pubblica De Boeddha achter de schutting (Il Budda dietro lo steccato), breve racconto sulla caotica Bangkok, un mondo dai colori sgrargianti che tuttavia non riescono a nascondere i forti contrasti presenti nella Bangkok di oggi.

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1989

Si trova a Berlino durante la caduta del muro, su cui poi scriverà numerosi articoli diffusi attraverso la stampa europea e poi raccolti in Berlijnse notities [Appunti berlinesi], uscito l’anno seguente. A Berlino stringe amicizia con il filosofo Rüdiger Safranski e l’artista Max Neumann che curerà alcune copertine dei suoi libri.

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1991

Esce Het volgende verhaal (La storia seguente), romanzo che ebbe un notevole successo in Germania, dopo esser stato pubblicizzato in televisione dal critico Marcel Reich Ranicki.

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1992

Pubblica De omweg naar Santiago (Verso Santiago), una serie di riflessioni e itinerari attraverso la Spagna e il tempo, scritti tra il 1981 e il 1991.

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1993

Esce Zelfportret van een ander. Dromen van het eiland en de stad van vroeger (Autoritratto di un altro. Sogni dell’isola e della città del tempo), testo poetico prodotto dall’incontro tra Nooteboom e Neumann. Come lo stesso Nooteboom ricorda a proposito di Neumann: «Quando ho visto le sue opere vi ho trovato un nesso, che ancora non so spiegare, con me. E quando abbiamo deciso di lavorare insieme abbiamo fatto un patto: le mie riflessioni non si sarebbero fatte influenzare dai suoi dipinti e viceversa. Mi sembrava di scrivere l’autoritratto di un altro». Riceve, inoltre, il premio Aristeion della comunità europea per Het volgende verhaal (La storia seguente). Sempre per questo romanzo riceverà il premio Grinzane Cavour l’anno successivo.

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1998

Pubblica Allerzielen (Il giorno dei morti), romanzo in cui emerge la continua importanza per Nooteboom di una città come Berlino, «città dove si prepara il destino dell’Europa», come egli stesso afferma.

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2000

Esce Nootebooms Hotel (Hotel nomade), una raccolta di articoli e saggi, di diversa natura e apparsi qua e là nel corso degli anni. Legati assieme dalle parole di un filosofo arabo del XII secolo, per cui «l’origine dell’esistenza è il movimento», rappresentano, come afferma l’autore stesso, le sue infinite stanze in ognuna delle quali ha scritto qualcosa.

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2004

Pubblica Paradijs verloren (Perduto il paradiso), romanzo che pone al centro della sua narrazione la ricerca dell’origine, del primordiale e del fascino mortale che esso suscita.

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2008

Esce Ich hatte tausend Leben und nahm nur eins. Ein brevier (Avevo mille vite e ne ho preso una sola), una raccolta antologica di scritti di Nooteboom curata dal filosofo tedesco Safranski. Riceve il Premio Europeo di Poesia.

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2009

Riceve il premio Prijs der Nederlandse Letteren , uno tra i più importanti premi letterari in Olanda. Esce ‘s Nachts komen de vossen: verhalen (Le volpi vengono di notte), una serie di otto racconti ambientati nelle città e isole del Mediterraneo che riflettono sui temi della memoria e del passato.

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2010

Riceve il Premio Chatwin e il Premio Adenauer. Vive tra Olanda, Germania e Spagna.

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(Fonte: www.ceesnooteboom.com)

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Invito alla lettura

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«Tu credi che il mondo esista solo se tu scrivi. Tu che non vuoi scrivere […] hai più fede nella scrittura di quanta ne abbia io»[1]. In queste poche righe, tratte dal romanzo Een lied van schijn en wezen (Il canto dell’essere e dell’apparire), che consacrò Nooteboom alla fama internazionale, sono condensati alcuni tra i temi centrali nella produzione letteraria dell’autore olandese. La scrittura. La ricerca di senso attraverso di essa. La fede al di là della speranza. E infine il mondo, in cui si è gettati e in cui Nooteboom a sua volta getta i suoi personaggi.

Quelle di Nooteboom sono storie che faticano a farsi narrazione. Storie incapaci di mentire fino in fondo. I suoi romanzi sembrano nascere tutti attorno alla necessità di interrogare la scrittura, nell’intento di trovare un senso ancora possibile. In questa si può ricercare quello spazio capace di farsi carico di un senso e di una narrazione.

È in questa ricerca che consiste il viaggio senza fine di Nooteboom, come del resto senza fine sono i suoi continui pellegrenaggi. È così che non c’è distinzione per lo scrittore olandese tra il viaggiatore e il narratore. Entrambi in cammino verso un senso, attraverso il mondo. Un mondo, non va dimenticato, in cui però il senso e la narrazione sono al crepuscolo, come profetizzava Benjamin: «l’arte del narrare volge al tramonto perché il lato epico della verità, la saggezza, viene meno»[2]. Nooteboom è consapevole di questo “venir meno”. Non teme di presentare al suo lettore un narratore, assai vicino a quello tratteggiato da Benjamin, “senza consiglio”, senza più un significato ultimo da donare. C’è la piena consapevolezza di un vuoto di senso che la letteratura non può più eludere.

In questo consiste per  Nooteboom il suo essere europeo. Egli riconosce la presenza di un centro vuoto da cui scaturisce la scrittura e con cui la letteratura deve fare i conti. Nooteboom non elude questo problema, questo vuoto. Anzi è proprio a partire da qui che prendono forma le sue storie, come quella di Herman Mussert in Het volgende verhaal (La storia seguente): Mussert, addormentatosi nella sua casa ad Amsterdam, si risveglia in una camera d’albergo a Lisbona. Ne ignora il perché. Non sa più chi egli sia. Non sa neppure se sia morto o meno. Ciò che gli resta è soltanto l’ostinazione a non arrendersi dinnanzi al vuoto con cui si deve confrontare per sopravvivere a se stesso. Resta aggrappato a un’esile volontà di sapere «quale versione di me stesso si trovava lì nella camera di allora, se quella del presente o quella del passato»[3]. Da qui inizia a lavorare la memoria e con essa la scrittura, nell’intento di reagire a quel vuoto, quel punctum, da cui la storia è scaturita. Tra Amsterdam e Lisbona c’è una distanza insanabile, che il narratore non riuscirà a colmare con i suoi ricordi. C’è il vuoto che è lo spazio del viaggio e della riflessione. Ovvero dello scrivere. È in questo modo che «il viaggiare allora diventa ciò che è realmente, un simbolo di quel viaggio più grande di cui, a esser sinceri, non capiamo gran che»[4].

È dunque difficile parlare di romanzo convenzionale dinnanzi a una scrittura, come quella di Nooteboom, che non vuole nascondere la crisi da cui s’origina. C’è un’ostinazione da parte del narratore a non arrendersi dinnanzi all’impasse che l’emersione del vuoto rappresenta. La narrazione che non si rassegna è proprio ciò che Roland Barthes chiama letteratura[5]. È nell’ostinazione del narratore una delle tre forze che secondo Barthes armano la letteratura: quella capacità di dare una rappresentazione a partire da una mancanza strutturale che è sempre un impossibile e dunque qualcosa che non si potrà mai raggiungere[6]. Un po’ come il viaggio per Nooteboom, dove la meta svanisce per lasciar spazio ad un eterno nomadismo:

«il vero viaggiatore vive della sua lacerazione, della tensione tra il ritrovare e l’abbandonare, e al contempo quella lacerazione è l’essenza della sua vita, non è di casa in nessun luogo. All’universo intero, in cui si muove continuamente, mancherà sempre qualcosa, è l’eterno pellegrino di quello che non c’è, della perdita»[7].

È in questa comune lacerazione che viaggiatore e narratore si ritrovano ancora, entrambi consapevoli di quella “perdita” insanabile. Ma, nonostante la consapevolezza della lacerazione, la narrazione si ostina ad intraprendere nuovi viaggi e a non rassegnarsi. Questa può considerarsi la fede estrema della letteratura, una fede al di là della speranza di cui Nooteboom si fa portavoce.

Ricordo e memoria. Mito e favola. Sono questi gli espedienti attraverso cui l’autore cerca di riportare un ordine nel caos del mondo. Se «la memoria è la facoltà epica per eccellezza»[8], come ricorda Benjamin, la fiaba è, per Nooteboom, «una forma più intensa di racconto, così come un racconto – se è buono – non è una copia, ma una forma più intensa, sottratta alla pigra cronologia, della realtà»[9]. Memoria e fiaba sono dunque narrazioni che permettono di dare e ricostruire un senso laddove questo non c’è o viene meno. Nooteboom perciò le utilizza, ma non riesce a farlo fin in fondo. Come Tiburòn – personaggio e narratore di In Nederland (Le montagne dei Paesi Bassi) – che, dopo aver parlato della fiaba come “intensificazione della realtà”, ritorna sui suoi passi: «che cosa fa chi scrive una fiaba? Si rende la vita facile, non intensifica la realtà, la deforma, le fa far cose di cui non è capace. Non pone domande, dunque, dà solo risposte, risposte sbagliate e impossibili, e così fa violenza alla realtà: ecco l’intensificazione»[10]. La fiaba è un luogo, uno spazio in cui la narrazione può darsi, come scriveva Benjamin, «il primo e vero narratore è e rimane quello di fiabe»[11]. Tuttavia, se da un lato la fiaba, al pari del mito, è una modalità di esprimere un indicibile, un impossibile, dall’altro risulta una deformazione della realtà. Qualcosa in cui non si riesce a credere completamente, in quanto rischia di evitare quell’indicibile da cui il discorso dell’autore s’origina. Come scrive Nooteboom, «una fiaba deve quindi essere letta a occhi più che aperti, è infatti possibile che le deformazioni rendano evidente qualcosa a proposito della forma»[12]. Cioè della scrittura. Una scrittura che resta sospesa tra realtà e favola, essere e apparire. Nooteboom non riesce fin in fondo a credere né nelle fiabe, né nell’oggettività del realismo. Entrambe le forme garantiscono un luogo in cui la narrazione può costruirsi, ma, al tempo stesso, negano con le loro certezze lo spazio in cui interrogare il senso e la parola, quello spazio in cui Nooteboom concepisce i suoi testi e coltiva quel suo particolare modo di vedere il mondo.

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note

[1] Cees Nooteboom, Il canto dell’essere e dell’apparire, Iperborea, Milano, 2009.

[2] W. Benjamin, Il narratore, in Angelus novus, Einaudi, Torino, 2008, p. 251.

[3] Cees Nooteboom, La storia seguente, Iperborea, Milano, 2001.

[4] Cees Nooteboom, Die metaphysische Gelassenheit des Reinsens, in Avevo mille vite e ne ho preso una sola, Iperborea, Milano, 2011, p71.

[5] R. Barthes, Lezione, … p. 183.

[6] Ivi, p.

[7] Cees Nooteboom, Verso Santiago, Feltrinelli, Milano, 2003, p. 301.

[8] W. Benjamin, Il narratore, cit., p. 261.

[9] Cees Nooteboom, Le montagne dei Paesi Bassi, Iperborea, Milano, 2009.

[10] Ivi, p. 90.

[11] W. Benjamin, Il narratore, cit., p. 267.

[12] Cees Nooteboom, Le montagne dei Paesi Bassi, cit. pp. 90-91.

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(Ac)cenni bibliograficia

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Le volpi vengono di notte (Iperborea, 2010)

Il canto dell’essere e dell’apparire (Iperborea, 2009)

Perduto il Paradiso (Iperborea, 2006)

Philip e gli altri (Iperborea, 2005)

Hotel nomade (Feltrinelli, 2003)

Le porte della notte (Edizioni del Leone, 2003)

Il giorno dei morti (Iperborea, 2001)

La storia seguente (Feltrinelli, 2000)

Autoritratto di un altro: sogni dell’isola e delle città d’un tempo (Crocetti, 1998)

Il Buddha dietro lo steccato (Feltrinelli, 1997) fuori catalogo

Le montagne dei Paesi Bassi (Iperborea, 1996)

Mokusei: una storia d’amore (Iperborea, 1994)

Verso Santiago: itinerari spagnoli (Feltrinelli, 1994)

Rituali (Iperborea, 1993)

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Scelti per voi

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Il canto dell’essere e dell’apparire (Iperborea, 2009)

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Verso Santiago. Itinerari spagnoli (Feltrinelli, 2008)

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Assaggi

dalla raccolta di poesie Le porte della notte (Edizioni Del Leone, 2003)

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PICASSO, ULTIME INCISIONI

In questa nube si accoppiano,

in questa nube nera, il desiderio nero inchiostro

costretto nel rame, netto e tenace,

dal veggente dietro la tenda, vuole

vuole anche quella donna e quell’uomo,

la doppia figura in cui

penetra e si rannicchia

come un tempo, quel secolo prima.

Nell’abbraccio inciso

cerca un mare e un letto, grida

di maree perdute, di un eterno

amplesso, con la nostalgia di chi

è costretto a vedere.

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CAUDA

Osserva le cose, guardale

nella loro innocenza metafisica,

incerte della loro esistenza.

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Ricorda la conversazione

sotto un pergolato, in una nordica estate,

qualche ortensia, l’ovvietàd’un rospo,

maschere, rose.

Incenso, ma non di chiesa.

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Una farfalla che s’alza in volo in Cina

modifica una tormenta di neve in Finlandia.

Qualcuno l’ha detto, tu tacevi.

Lo sapevi già.

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Quando i quadri si affrancano

dal pittore, quando la stessa materia diviene

un altro pensiero? La foschia della sera scivolava

sul prato, sommergeva il viale, la fontana

e la casa.

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Musica, uno sciabordio di rami.

Qualcuno accende la luce, qualcuno

non crede al crepuscolo.

La domanda senza risposta passa e ripassa

davanti alla finestra.

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PARETE DI ROCCIA

Non sono qui da nemmeno un’ora

e già mi chiami eterna.

Un tuo secolo è un mio secondo.

Tu pensi che io sia dura

mentre io mi sento fluire.

Tu sei di carne,

io sono di pietra.

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Entrambi siamo nascosti nelle parole,

ma diamo il nome alla stessa cosa.

Poiché breve è la tua durata, io duro a lungo,

ma non c’è differenza.

A

E tuttavia

un tempo non c’ero

molto prima che non ci fossi tu.

E un tempo scomparirò, frantumata, polverizzata,

come accadrà a te, decomposto, disperso,

e senza lasciar traccia.

A

Nei miei lenti, impietriti pensieri

conosco la stessa arroganza

e la stessa caduta.

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FINE

Intorno a lui tutto s’era fermato quella notte.

Correva su di lui un’anima che aveva sedotto

ma lui era rimasto indietro,

cavallo pallido riversato su un letto

tra voci che cantavano.

A

Solo un telefono era corso per lui

Al di là del confine al di là dei monti

e aveva raggiunto la donna che cercava

dietro una porta.

A

Poi da quelle terre era tornato indietro

senza messaggio senza amore,

non visto non interrogato,

la stessa amata cavalcata da un altro cavaliere,

la sua ombra cacciata, il suo pensiero respinto

come un cane da una casa.

A

Cos’è la fine di qualcosa?

A

Cos’era la fine?

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di Giorgio Pilastro

 

 

«Non è dimostrabile, eppure io ci credo: nel mondo ci sono luoghi in cui un arrivo o una partenza vengono misteriosamente moltiplicati dai sentimenti di quanti nello stesso luogo sono arrivati o da lì ripartiti.» Sono le parole con le quali Cees Nooteboom introduce il suo libro Verso Santiago. È difficile essere entrati in Plaza do Obradoiro davanti alla Cattedrale di Santiago de Compostela con un milione di passi alle spalle e non sentirsi conquistati da questa affermazione. Possiamo averlo fatto mentre il cielo ancora albeggiava su Santiago e la piazza era deserta (o quasi) oppure nel corso del mattino, trovando una moltitudine di persone che vagava nello spazio antistante la chiesa con uno strano sentimento misto di euforia e di incredulità. Non cambia. La percezione che quel luogo sia un approdo e che il nostro arrivo si annodi con quello di un’infinità di persone che ci hanno preceduto, e con altre che ci seguiranno, è nitida. Come il calco in negativo del palmo di una mano impresso sulla colonna del portico della Cattedrale da milioni di donne e di uomini che lì hanno voluto lasciare la loro impronta invisibile. Il risultato, come racconta Nooteboom, è un solco «scavato nel duro marmo dalle dita di tutti quei morti». Sono gesti come questo o sensazioni simili a quella che si prova svoltando rua de Fonseca prima di entrare nella Plaza che contribuiscono a creare l’umanità di coloro che hanno battuto le strade verso Santiago. Un universo composito, eterogeneo che da secoli sta riproducendo sui sentieri, attraverso la decine di paesi e villaggi attraversati o l’impronta sulla colonna del portico della Gloria, il mistero del desiderio di incamminarsi, di scoprire, di raggiungere.

Il tema dei libri di Nooteboom è spesso il viaggio. Il nomadismo. Sin dal suo primo racconto, Philip e gli altri, del 1955. La narrazione di un viaggio in autostop attraverso l’Europa che anticipa di due anni il devastante (per un’intera generazione) On the Road di Jack Kerouac. Si autodefinisce uno spettatore del mondo. In una recente intervista racconta di una sorta di inquietudine che lo porta a dover viaggiare sempre. E a raccontare: «[] decisi di andare a Santiago, c’ero arrivato, però non c’ero veramente arrivato perché non ne avevo scritto […]». Viaggiare e raccontare un mondo ormai conosciuto. Scrivere di luoghi che altri hanno già visto, sottolinea Nooteboom. «Non possiamo più sorprendere», come hanno potuto fare i viaggiatori dell’ottocento. I racconti di viaggio odierni devono, quindi, assumere connotazioni diverse. Spostare lo sguardo per farsi sorprendere dalle piccole cose. Da attenzioni per immagini e storie che sfuggono ai viaggiatori frettolosi. Come per il Danubio di Claudio Magris: descrizione di un itinerario alla ricerca di un continente racchiuso lungo le sponde di un fiume. O i racconti di Paolo Rumiz che si snodano lungo percorsi insospettabili, seguendo le piste di storie intuite lungo i segni di carte geografiche dimenticate. Come i reportage di Ryszard Kapuściński o dell’amico Bruce Chatwin. Raccontare per Nooteboom è intrinseco al vagabondare.

Verso Santiago non è il racconto del viaggio verso Santiago de Compostela. Il sottotitolo del libro (Itinerari spagnoli) chiarisce bene il suo contenuto. È un viaggio attraverso la Spagna. In un arco di tempo che racchiude poco più di un decennio: dal 1981 al 1992. «Volevo andare a Santiago ma le strade si sono sfilacciate come una corda che si lacera, gli anni si sono accumulati, mi sono allontanato sempre più dal mio obiettivo, sprofondando in una Spagna che cambiava e un paesaggio che invece restava uguale». La Spagna è la protagonista del libro: « […] non è stato amore a prima vista. Ho avuto un impatto iniziale più difficile rispetto all’Italia: la lingua dalle sonorità più dure, il paesaggio arido della Castiglia. Quando l’ho vista per la prima volta era un Paese povero e sotto una dittatura. Adesso non so più quale Paese amo di più.» Nooteboom attraversa la Spagna dalla Navarra alla Galizia con le sue «nebbie celtiche». E poi verso l’Estremadura o la Mancia sulle tracce di Don Chisciotte, il Cavaliere dalla Trista Figura (la Ruta de Don Quijote). Di nuovo a nord, fino ai paesi Baschi per raccontare la loro dura rivendicazione autonomista. Ma non sono solo i luoghi ad essere raccontati. Sono anche e, soprattutto, i personaggi di una Spagna che viene attraversata lungo la sua storia. Le coppie reali che rievocano i fasti della Spagna dominatrice: Ferdinando d’Aragona e Isabella di Castiglia, Filippo IV di Spagna e la nipote Maria Anna d’Austria sino a Filippo il Bello e Giovanna la Pazza. La storia più recente, e terribilmente tragica, della guerra civile. E poi, attraverso le visite ai grandi musei madrileni, i grandi artisti: Vélasquez, Zurbaràn e Picasso. Ma anche i quadri più anonimi con soggetti religiosi, sparsi nelle tante chiese della campagna spagnola. La loro funzione antica, come spiega l’autore, era quella di una rappresentazione didattico-religiosa per credenti analfabeti. Ora, nei musei, diventano opere d’arte estranee alla vita. Ma c’è anche spazio per altro. Per la fabada asturiana (zuppa di fagioli e salsicce), ad esempio, o la morcilla di Burgos (sanguinaccio). Verso Santiago è un viaggio nella Spagna sconosciuta dei paesini, dei borghi, dei villaggi. In questo, è davvero un viaggio verso Santiago.

 

Cees Nooteboom, Verso Santiago. Itinerari spagnoli (Feltrinelli, 2008)

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di Stefania Ragaù

 

 

Schijn en wezen. Apparenza e realtà. Queste sono le due dimensioni attorno cui ruotano da sempre le riflessioni e i romanzi di Nooteboom, impegnato costantemente ad intrecciare wezen con schijn, a cercare quel comune denominatore che permetta alla scrittura stessa di trasformarsi in narrazione. Apparenza e realtà, dunque. Due volti di un unico enigma insolubile. Lo scrivere. Nooteboom in Een lied van schijn en wezen (Il canto dell’essere e dell’apparire) interroga direttamente questo enigma, pur sapendo, fin dal principio, di non poter fornire risposte al suo lettore, ma solo interrogativi, riflessioni e dubbi.

In questo romanzo, come scrive Fulvio Ferrari, «i piani di narrazione sono due, apparentemente separati in modo netto»[1]. C’è un primo livello che par fungere da cornice narrativa alla storia e che vede due scrittori intenti a discutere attorno al senso dello scrivere, presi all’interno di una dialettica oppositiva che non lascia intravedere una possibile sintesi finale. L’altro livello invece è quello della storia vera e propria, «una storia di struttura tradizionale, dal vago sapore decadente, ambientata nella Bulgaria del secolo scorso»[2]. Si tratta del romanzo che uno dei due scrittori sta tentando di comporre, un romanzo che ha come protagonisti un colonnello e un dottore. Nooteboom ripropone al lettore il dualismo realtà e finzione attraverso la struttura stessa dell’intera narrazione. Tuttavia questo dualismo ben presto viene meno: i due piani progressivamente s’intrecciano tra loro, schijn e wezen si confondono, fondendosi in un unico canto, een lied, quello in cui l’essere è l’apparire, e viceversa.

Questo è il gioco intessuto da Nooteboom. Ciò che emerge nel procedere della lettura è un rovesciamento tra i due piani che rompe la dicotomia tra schijn e wezen. S’intuisce pian piano che il colonnello e il dottore non sono altro che figure speculari ai due scrittori. Infatti in uno dei tanti dialoghi tra i due si legge:

 

«credi sia possibile» domandò all’altro scrittore […] «attribuire a un paio di personaggi scelti assolutamente a caso, di un periodo di cui non sai praticamente nulla e di un paese in cui non sei mai stato, tanta parte di te da rivelare qualcosa sul tuo conto?»[3].

 

Così l’intera prospettiva si rovescia: ciò che dovrebbe essere il romanzo (e che mai lo sarà) si rivela essere un pretesto narrativo per parlare di due scrittori che riflettono attorno alla loro «semplice attività artigianale»[4]. Lo scrivere. È così che il colonnello e il dottore diventano sempre più necessari alla riflessione tra i due scrittori, l’uno sognatore e idealista, l’altro cinico e disincantato. Ma, in quanto funzionali al primo piano narrativo (che è anch’esso una storia), servono fintanto che la riflessione ha luogo. Nel momento in cui questa viene meno, decade la narrazione stessa. Il colonnello e il dottore non servono più e vengono pertanto congedati dal loro narratore, lo scrittore stesso.

 

Cees Nooteboom, Il canto dell’essere e dell’apparire (Iperborea, 2009)

 


note

[1] F. Ferrari, Introduzione, in Il canto dell’essere e dell’apparire, Iperborea, Milano, 2009.

[2] Ibid.

[3] C. Nooteboom, op. cit., p. 54.

[4] Ivi, p. 40. Interessante notare che anche Benjamin parli della narrazione come di un’attività artigianale: «la narrazione […] è anch’essa una forma in qualche modo artigianale di comunicazione» (id., Il narratore, in Angelus novus, Einaudi, Torino, 2008, p.256).

 

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