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Archive for the ‘Francesco Pilastro’ Category

“Una specie di leggerezza indulgente, quasi una voglia di ridere”

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a cura di Francesco Pilastro

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Biografia minima

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1931

Nasce il 10 luglio nella città di Wingham, Ontario (Canada), in una famiglia di allevatori 1931 ed agricoltori. Suo padre si chiamava Robert Eric Laidlaw e sua madre, una insegnante di scuola, Anne Clarke Laidlaw (nata Chamney).

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1950

Pubblica la sua prima novella, The Dimensions of a Shadow, mentre è studentessa al- 1950 l’University of Western Ontario. Durante questo periodo lavora anche come cameriera, raccoglitore di tabacco ed impiegata di biblioteca.

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1951

Abbandona l’università per sposare James Munro e si trasferisce a Vancouver, British Columbia.

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1963

La famiglia Munro (i due coniugi e le due figlie Sheila e Jenny, nate rispettivamente nel 1953 e nel 1957) si trasferisce a Victoria dove aprirà la libreria “Munro’s Books”.

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1966

Nasce un’altra figlia, Andrea.

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1968

Esce la sua prima raccolta di racconti, Dance of the Happy Shades (La danza delle om- 1968 bre felici), per la quale, nello stesso anno, le viene assegnato il Governor General’s Literary Award, il più importante premio letterario canadese.

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1971

Esce Lives of Girls and Women, una raccolta di storie interconnesse tra loro che fu pubblicata come romanzo.

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1972

Divorzia da James Munro e fa ritorno nell’Ontario dove diventa Writer-in-Residence al- l’università del Western Ontario.

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1976

Sposa Gerald Fremlin, un geografo. La coppia si trasferisce a Clinton, Ontario.

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1978

Esce la raccolta di novelle Who Do You Think You Are? (Chi ti credi di essere?) per la quale riceve, per la seconda volta, il Governor General’s Literary Award.

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1979-1982

Viaggi in Australia, Cina e Scandinavia.

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1980

Ottiene il posto di Writer-in-Residence sia alla University of British Columbia sia alla University of Queensland.

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1982

Viene pubblicato The Moons of Jupiter (Le lune di Giove).

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1986

Esce The Progress of Love (Il percorso dell’amore), per il quale le viene assegnato, per la terza volta, il Governor General’s Literary Award.

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1990

Esce Friend of My Youth (Stringimi forte, non lasciarmi andare).

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1994

Viene pubblicata la raccolta Open Secrets (Segreti Svelati).

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1998

Esce The Love of a Good Woman (Il sogno di mia madre).

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2002

Sua figlia Sheila pubblica un libro di memorie d’infanzia, Lives of Mothers and Daughters: Growing Up With Alice Munro.

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2004

Viene pubblicato Runaway (In fuga).

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2006

Esce The View from Castle Rock (La vista da Castle Rock). Viene presentato al Toron- to International Film Festival il film di Sarah Polley, Lontano da lei, tratto dal racconto The Bear Came Over the Mountain, presente nel libro Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage (Nemico, amico, amante…), pubblicato per la prima volta nel 2001.

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(fonte principale: http://www.it.wikipedia.org)

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 Invito alla lettura

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La parola chiave è levità. Intendiamoci: non la semplice leggerezza, meno aggraziato come termine e che tende talvolta ad avvizzire in superficialità o approssimazione. No, levità. Che è al tempo stesso un modo di approcciare la realtà e, come nel caso di Alice Munro, anche un modo di raccontarla e di accompagnarvi chi legge. In punta di piedi, con un distacco lieve nelle dita, opportuno eppure partecipato, e un certo gusto per la descrizione – minuziosa e accurata senza essere intrusiva e didascalica – che è già dare un certo taglio allo sguardo. È un modo di avvicinare il lettore ai personaggi senza avanzare promesse sulle storie che seguiranno. È riuscire a restituire l’accidentalità del dolore e delle sofferenze che ingombrano un’esistenza.

Scrivo – dice Alice Munro – per un momento di choc, di stupore, di rivelazione – ciò che rende la vita appassionante per me”1. La vita quotidiana, per dirla con Citati, familiare, che per la scrittrice canadese ha anche una precisa connotazione temporale, storica e geografica. “Come quella di Flannery O’Connor, l’immaginazione di Alice Munro affonda nel passato contadino del Canada e degli Stati Uniti. La sua vera patria sono gli anni tra il 1935 e il 1950, quando la cosiddetta civiltà di massa non aveva (apparentemente) uniformato il mondo”2. Da qui la scelta dei personaggi, delle storie. Volti femminili – ragazze, donne – dei quali impariamo qua e là i gesti, le sfumature degli sguardi e dei pensieri senza che reclamino amore, biasimo o condiscendenza. Solo comprensione, tacita e gratuita.

Ogni volta che iniziamo una di queste storie – scrive Pietro Citati – penetriamo in un nuovo cosmo narrativo, che obbedisce a proprie leggi e preferenze, e ogni volta ci sentiamo spaesati, stupiti, talora sconvolti. Non capiamo, e solo lentamente ci abitueremo alle omissioni, alle sorprese, alle deviazioni, ai balzi di tempo, ai bianchi profondi come abissi che ne costellano la superficie”3. L’abisso, la gravità del caso, delle circostanze, dei non-detti che sono l’abisso e la gravità dell’istante, quello che la forma racconto accompagna con il garbo e il distacco di chi ha poche parole da spendere e deve giocarsele bene. Anche se nel caso di Munro è se non altro difficile parlare di scelta stilistica in senso stretto (alla domanda della giornalista Irene Bignardi, che le chiedeva conto della sua predilezione per la forma della short story, aveva infatti così risposto: “[È a causa] del mio lavoro di casalinga. Non ho mai avuto un anno in cui lavorare alla stessa cosa”4). Ma rientra – o sembra farlo – nel gioco delle parti e si è portati ad assecondare questa risposta apparentemente anomala, questa svista, quasi fosse un vezzo o un capriccio.

Una nota a margine merita la scrittura. Che della levità è complice e levatrice e che delle pieghe di un volto, dei balzi di un’emozione è il dorso della mano che, sfiorandoli, li svela. “Che ci sarà nel pianto di un neonato da renderlo così forte, capace di rompere l’ordine dal quale si dipende esteriormente ed interiormente? È come un temporale – insistente, eccessivo, eppure in un certo senso anche puro, spontaneo. Sa più di rimprovero che non di supplica: scaturisce da una rabbia implacabile, una rabbia innata e scevra d’amore come di compassione, pronta a farti saltare il cervello dentro la scatola cranica”5.

note

1 Irene Bignardi, La signora delle emozioni, intervista a Alice Munro, in La Repubblica del 3 dicembre 2008, p. 51.

2 Pietro Citati, La malattia dell’infinito, Mondadori, Milano 2008, p. 459.

Ivi, pp. 455-6.

4 Irene Bignardi, op. cit., p. 51.

5 Alice Munro, Il sogno di mia madre, Einaudi, Torino 2004, pp. 343-4.

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(Ac)cenni bibliografici

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La danza delle ombre felici (La Tartaruga, 2002)

Il sogno di mia madre (Einaudi, 2005)

Il percorso dell’amore (Einaudi, 2007)

Segreti svelati (Einaudi, 2008)

Nemico, amico, amante… (Einaudi, 2005)

In fuga (Einaudi, 2006)

La vista da Castle Rock (Einaudi, 2007)

Le lune di Giove (Einaudi, 2008) 

Troppa felicità (Einaudi, 2011)

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Scelto per voi

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Le lune di Giove (Einaudi, 2008)

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di Francesco Pilastro

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Fate incetta di post-it. Vanno bene anche foglietti di carta, scontrini, biglietti dell’autobus usati. Vi serviranno. Se non altro per mettervi a posto la coscienza. Per permettervi di dire, con una punta di orgoglio: “me ne sono accorto, non mi è passato sotto gli occhi senza lasciare traccia”. Non che si tratti di citazioni brevi, frasi icastiche, buone da mandare a memoria e da spacciare come cultura a ore. No, tutt’altro. Sono atmosfere, quelle da ricordare e annotare, descrizioni di sguardi, di gesti, o anche scelte lessicali, dolci e ricercate al tempo stesso. La bellezza che abita l’imprevisto, il non necessario. Gli “scoppi di lacrime inarrestabili come starnuti”, o le parole che, per farle uscire di mente, bisogna lasciarle avvizzire. O ancora la delicatezza, fra il pudico e il sarcastico, di un commento che sembra quasi una nota a margine, un’appendice: “Mi resi conto che era motivo di orgoglio non permettere al marito di avvicinarsi, ma non potevo credere che «avvicinarsi» volesse davvero dire «fare sesso». L’idea che qualcuno potesse stare addosso a Lily e Marjorie con quella intenzione mi pareva grottesca. Avevano denti guasti, pance cascanti, facce scialbe e butterate. Decisi di prendere l’espressione «avvicinarsi» alla lettera”.

Le lune di Giove sono undici racconti scritti a cavallo della fine degli anni settanta e l’inizio degli anni ottanta, spesso narrati in prima persona, spesso al tempo presente. Racconti in larga parte autobiografici, per stessa ammissione dell’autrice. Sono storie, come spesso accade nei libri di Alice Munro, di donne le cui vite sono attraversate dai dolori lievi dell’esistenza. Lievi perché in qualche modo attesi, quasi fossero uno scotto da pagare. L’amore, il lutto, i rapporti che si incrinano, il caso. Ed ecco allora l’amara apatia di Lydia, lo sguardo disincantato dell’adolescente ne La stagione dei tacchini o le lucide e distaccate ammissioni di Frances nel magnifico L’incidente. E noi lettori a far da spettatori ad una scrittura che non lascia spazio all’indulgenza, e che, anzi, oppone una prosa piana e rivelatrice a chi attende quasi come una catarsi qualcosa che segni un cambio di passo, una variazione di ritmo. Resta solo un “sì, ma…” stretto fra i denti di chi legge e poi basta. Silenzio e pensieri. Che fuggono via, fra un inciampo narrativo e l’altro, e che bisogna ricondurre a forza alla pagina scritta. Il che, trattandosi di un romanzo, è anche un buon metodo – da prendere con le dovute precauzioni, beninteso – per riconoscerne la qualità.

L’ultima parola la lasciamo ad Alice Munro, ad uno dei suoi delicati ritratti. L’ultima parola la lasciamo ad un volto. “Vincent era sdentato. Si notava subito, ma la cosa non lo rendeva brutto; aumentava soltanto il profondo mistero ironico della sua espressione. Aveva la faccia lunga e il mento sfuggente, lo sguardo non aggressivo, ma accorto. Era magro, muscoloso nei punti giusti, con capelli neri e qualche filo grigio. Gli vedevi addosso tutti gli anni di fatica passata e anche qualcuno a venire, su un fisico che si sarebbe mantenuto scattante fino al giorno in cui Vincent non si sarebbe trasformato in un vecchio inaridito, dalle braccia cordolate di vene, un fatalista affezionato a qualche vecchia battuta”.

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Alice Munro, Le lune di Giove (Einaudi, 2008)

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28 gennaio 2011

SCIOPERO GENERALE


CON LA FIOM,

DALLA PARTE DEL LAVORO

 

 

Ieri Pomigliano, oggi Mirafiori. Dopo il 16 ottobre, il 28 gennaio. Un’altra giornata per dire, con la Fiom, che si sta dalla parte del lavoro, in difesa dei diritti. Un lavoro senza diritti non è lavoro: è schiavitù. Ed è per questo che il lavoro non è un valore, è conflitto, conflitto “capitale-lavoro”.

In questa lotta bisogna prendere parte, schierarsi. O si sta dalla parte del capitale, con la Fiat, o si sta dalla parte del lavoro, con la Fiom. Noi stiamo con la Fiom, dalla parte del lavoro. A sinistra, dunque.

Ieri Pomigliano, oggi Mirafiori. Domani Melfi e Cassino. Ieri il 16 ottobre, oggi il 28 gennaio. Domani, ancora, conflitto.


nonostante.rivista

 

 


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“Nell’oscurità tutto diventa più chiaro”

a cura di Francesco Pilastro

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Biografia minima

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1931

Nasce il 9 febrbaio ad Heerlen, in Olanda, figlio (illegittimo) di Alois Zuckerstätter e di Herta Bernhard (figlia dello scrittore Johannes Freumbichler).

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1932

Si trasferisce con la madre a Vienna dai nonni materni.

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1935

I nonni si trasferiscono a Seekirchen, sul Wallersee, presso Henndorf, portando con loro il nipote.

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1938

La madre raggiunge a Traunstein, in Baviera, Emil Fabjan, sposato due anni prima. Thomas si trasferisce insieme a lei. Incontra difficoltà a scuola tanto da pensare al suicidio.

Nasce il fratello Peter che diventerà medico internista.

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1940

Suicidio del padre naturale. Nascita della sorella Susi.

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1942

Rapporto conflittuale con la madre. Viene mandato da un’assistente sociale in un istituto di rieducazione per bambini difficili in Turingia.

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1943

Ammissione al convitto nazionalsocialista della Schrannergasse a Salisburgo.

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1944

In seguito al bombardamento di Salisburgo, Thomas fa ritorno a Traunstein.

Il nonno lo spinge verso una formazione artistica facendogli prendere lezioni di violino, disegno e pittura.

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1945

Rientra a Salisburgo nel collegio ora diventato un istituto cattolico.

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1947

Interrompe gli studi e inizia a lavorare in un negozio di generi alimentari.

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1949

Ricoverato per una grave forma di pleurite. Nello stesso ospedale era stato ricoverato anche il nonno, che muore l’11 febbraio.

Contrae la tubercolosi polmonare. Iniziano i soggiorni in sanatorio che si protrarranno sino al 1951. È qui che inizia a scrivere.

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1950

Conosce Hedwig Stavianicek, “la persona della sua vita”, di trentacinque anni più anziana, che lo accompagnerà sino alla propria morte, nel 1984.

Morte della madre.

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1952

Inizia a frequentare a Salisburgo il Mozarteum (la famosa scuola di musica e arte drammatica).

Collabora al quotidiano socialista “Demokratisches Volksblatt” di Salisburgo.

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1953

Prima pubblicazione di un racconto, “Die verrückte Magdalena” (Maddalena la pazza), sullo stesso giornale.

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1955

Oltre a dedicarsi al giornalismo, frequenta, sino all’estate del 1957, un seminario di regia e recitazione presso il Mozarteum.

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1957

Conclude gli studi al Mozarteum.

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1963

Esce Frost (Gelo), primo romanzo di Bernhard.

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1964

Pubblica Amras, l’opera che dichiarerà di amare maggiormente.

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1965

Acquista un podere a Ohlsdorf, nei pressi di Gmunden, nell’Austria Superiore. I lavori di ristrutturazione lo terranno occupato per quasi un decennio.

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1966

Appare nella rivista “Wort in der Zeit” il suo primo attacco politico contro lo stato austriaco.

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1967

Pubblica Verstörung (Perturbamento).

Si sottopone ad un impegnativo intervento chirurgico nell’ospedale pneumologico della Baumgartnerhöhe a Vienna.

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1970

Riceve il Premio Georg Büchner, il più importante premio letterario di lingua tedesca.

Prima rappresentazione di Ein Fest für Boris (Una festa per Boris).

Esce il romanzo Das Kalkwerk (La fornace).

Soggiorno a Roma, dove conosce la scritrice Ingeborg Bachmann.

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1971

Il regista Ferry Radax gira il lungometraggio Der Italiener (L’italiano) nel quale è contenuto il monologo Drei Tage (Tre giorni) che costituisce forse il più importante documento sulla poetica di Bernhard.

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1975

Escono il primo volume dell’autobiografia, Die Ursache (L’origine), e il romanzo Korrektur (Correzione).

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1976

Pubblica Der Keller (La cantina), secondo volume dell’autobiografia.

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1977

Tiene a Trieste, in occasione di un convegno, una delle sue ultime letture in pubblico.

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1978

Esce Der Atem (Il respiro), terzo volume dell’autobiografia. Peggioramento delle condizioni di salute.

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1980

Pubblica il racconto Die Billigesser (I mangia a poco). Ulteriore aggravamento delle condizioni di salute.

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1981

Esce Die Kälte (Il freddo), quarta parte dell’autobiografia.

Prima rappresentazione di Am Ziel (Alla meta).

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1982

Pubblica Ein Kind (Un bambino), quinto e ultimo volume dell’autobiografia, e Wittgensteins Neffe (Il nipote di Wittgenstein).

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1983

Pubblica il romanzo Der Untergeher (Il soccombente).

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1985

Esce Alte Meister (Antichi maestri).

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1986

Pubblica il romanzo Auslöschung (Estinzione), già scritto tra il 1982 e il 1983.

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1988

Le condizioni di salute peggiorano drammaticamente. Si ritira nella sua abitazione di Gmunden.

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1989

Muore la mattina del 12 febbraio. La notizia della morte viene comunicata per volontà dello scrittore a funerali avvenuti.

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(fonte: www.abaudine.org)

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Invito alla lettura

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Bernhard è un autore nel quale si rischia di affogare. Ostico, imprendibile, e per nulla complice. Eppure – o, forse, proprio per questo – suscita nel lettore un’attrazione irresistibile che è dell’ordine del morboso, del patologico. La scrittura come malattia. O come desiderio. C’è, nelle opere di Bernhard, qualcosa di insondabile e sfuggente, che muta sempre nel suo contrario, tragedia e commedia; eppure è la sua vita che Bernhard scrive e mette in scena.

“Nei miei libri tutto è artificio, cioè tutti i personaggi, gli eventi, gli accadimenti, sono rappresentati su un palcoscenico e lo spazio della scena è totalmente buio. […] E quando si apre un mio lavoro accade questo: ci si deve figurare di essere a teatro; con la prima pagina si alza un sipario, appare il titolo, oscurità totale – lentamente, dallo sfondo, dall’oscurità, emergono parole che, lentamente, si trasformano in accadimenti di natura esteriore e interiore, particolarmente chiari proprio grazie alla loro artificiosità”1.

Una pratica di scrittura che non è (con)chiusa, nella quale si inciampa, ci si ferma anche, alla quale è facile abbandonarsi, ma che non offre vie di fuga o catarsi di sorta. Perché non c’è una storia alla quale affidarsi, anzi, l’ordito di Bernhard tende a stemperare se non a spegnere addirittura ogni velleità del lettore in tal senso. Che sarebbe tentato di risolvere nella tragedia la follia e la malattia che emergono dalle pagine, accorciando loro il passo, togliendo loro il fiato. Ma non è in quel luogo che Bernhard vuole condurci. “La parte che invece ci addita Bernhard”,ci dice Pier Aldo Rovatti, “sta effettivamente dall’altra parte rispetto alla routine di una vita in abbonamento, perché lì la tragedia e la commedia stanno dalla stessa parte.”2

“Lì” è il luogo di un non-tutto, di un continuo declinarsi senza mai essere, di un qualcosa di irrisolto che attrae il nostro sguardo, ci trascina in un vortice, per poi respingerci, farci sobbalzare. Ridestare. Si “innesta un gioco che ogni volta è doppio e da cui si produce un’oscillazione costante nella scrittura e quindi anche nella descrizione degli eventi, un’ininterrotta andata e ritorno, un dentro che si rovescia […] nel fuori del grottesco e del dozzinale, ma che poi si ripiega da questo fuori […] di nuovo in un dentro che risulta ancora e ogni volta abitabile e perfino desiderabile.”3

Ciò è reso ancora più evidente dall’uso che Bernhard fa, all’interno del testo, delle ripetizioni e del corsivo, quasi a voler spezzare la continuità della tessitura, a volervi introdurre un’alterazione, a voler svelare la finzione. Un’operazione che l’autore mette in gioco “per scompigliare gli automatismi legati alla pigrizia del linguaggio e per liberare così un’esperienza comica che ci permetta di osservare le cose nella loro intrinseca paradossalità […].”4 Una pratica – un’esperienza, verrebbe da dire – niente affatto comoda: l’opera di disvelamento non opera, infatti, un passaggio indolore dalla dimensione tragica alla commedia e, quindi, molto facilmente al cinismo della noncuranza (è impossibile “andare davvero e definitivamente nella direzione opposta”5); semmai il fatto che tragedia e commedia stiano dalla stessa parte acuisce la drammaticità dell’evento che viene messo in scena, lo rende più amaro. Ce lo rende più vero proprio perché la finzione è manifesta.

Ma c’è ancora una questione inevasa, un dubbio, un quesito latenti, che operano sottotraccia. A fronte di quanto detto, perché leggere Bernhard? La risposta, in questo caso, esige un’assunzione di responsabilità, un passaggio alla prima persona singolare. Perché ho letto – e leggo – Bernhard? Perché la sua scrittura rifugge certa narrativa di piccolo cabotaggio, col fiato corto, che fa dell’estetica o dell’epica l’alibi della propria inadeguatezza al lessico del reale. Bernhard nelle sue pratiche mette in gioco se stesso, senza sconti, senza vie di fuga. “Solo perché mi metto contro di me e perché in effetti sono sempre contro di me, mi riesce di esistere”6.

note

1Thomas Bernhard, dalla trascrizione del monologo Tre giorni, tratto dal lungometraggio Der Italiener (L’italiano), in Aut Aut n. 325, gennaio-marzo 2005, Il Saggiatore Milano, p. 11.

2Pier Aldo Rovatti, Con Bernhard nella direzione opposta, in Aut Aut cit., p. 79.

3Ivi, p. 80.

4Ivi, p. 87.

5Ivi, p. 80.

6Thomas Bernhard, La cantina, Adelphi, Milano 1984, p. 115.

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(Ac)cenni bibliografici

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Amras (SE, 2009)

I miei premi (Adelphi, 2009)

Gelo (Einaudi, 2008)

Eventi (SE, 2007)

Teatro vol. V (Ubulibri, 2004)

Cemento (SE, 2004)

L’italiano (Guanda, 2004)

Ja (Guanda, 2003)

Teatro vol. I (Ubulibri, 2003)

I mangia a poco (Adelphi, 2000)

Il soccombente (Adelphi, 1999)

Teatro vol. II (Ubulibri, 1999)

Teatro vol. III (Ubulibri)

Teatro vol. IV (Ubulibri, 1999)

Estinzione (Adelphi, 1996)

Perturbamento (Adelphi, 1995)

Correzione (Einaudi, 1995) fuori catalogo

La cantina (Adelphi, 1994)

Un bambino (Adelphi, 1994)

Antichi maestri (Adelphi, 1992)

L’origine (Adelphi, 1992)

Il freddo (Adelphi, 1991)

La fornace (Einaudi, 1991) fuori catalogo

A colpi d’ascia (Adelphi, 1990)

Il nipote di Wittgenstein (Adelphi, 1989)

Il respiro (Adelphi, 1989)

L’imitatore di voci (Adelphi, 1987)

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Scelto per voi

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Gelo (Einaudi, 2008)

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di Francesco Pilastro

 


“Gelo” è romanzo di trama esile. Un filo sottile, quanto basta. Un giovane medico tirocinanteviene spedito da un assistente in un angusto e tetro paesino di montagna. Motivo: osservare il di lui fratello pittore che ha scelto quel luogo inospitale per isolarsi dal mondo. Weng, il paese, è un sottobosco di abiezione, di geografia sfumata, quasi vitrea, di vita sfiorata appena. Un luogo che agli occhi suscita repulsione. Che inghiotte e non restituisce. La pletora di personaggi senza nome che lo abita, ne riempie lo spazio, la scena di azioni secondarie, esornative. In questo (con)testo prendono corpo i dialoghi-monologhi fra il pittore e il giovane, il quale avverte, percepisce che la sua permanenza in loco sarà un costante e progressivo venir meno al compito assegnatoli (“Che lingua è quella in cui si esprime Strauch? Che cosa me ne faccio io dei suoi brandelli di pensiero?”). Anzi, quelle lunghe passeggiate, quei lunghi pensieri che si rincorrono, confondendosi gli uni negli altri, dilatando e contraendo il tempo, scandito solo dallo scorrere dei capitoli-giorni, lo avvolgeranno sempre più, trascinandolo – da osservatore ad osservato – nei vuoti della malattia di Strauch. A contatto con il rumore di fondo del reale. Quel latrato che non “si può sopprimere, si può solo respingerlo, si può respingerlo, col proprio cervello si può intervenire contro il latrato, contro questo abbaiare, contro questo spaventoso ululato, si può abbatterlo, ma allora risorge in modo ancora più spaventoso, ci schiaccia la carne, ci schiaccia l’anima e la carne, si è insediato come le tarme dentro le stanze”.

Il giovane prolunga il proprio soggiorno, oltre quanto stabilito. Le due settimane diventano ventisette giorni. Nonostante il protrarsi della propria esposizione a Strauch, a Weng lo portino allo sfinimento, gli diventino ogni giorno più insostenibili. Non può, non vuole, non vogliamo lasciare quel luogo. Non possiamo non sentire, non vedere le parole di Strauch. E percepire quel gelo, quell’aria fredda che si insinua negli interstizi della mente, nelle pieghe dei pensieri e al quale si è quasi tentati di abbandonarsi: “questo gelo che avanza, che avanza in tutto e in ogni cosa e dappertutto con la sua inaudita capacità di dilatare i concetti è la cosa più importante, continua ad essere la cosa più importante di tutte”.

“Gelo” è dunque un romanzo sulla follia? È un romanzo sulla follia del vedere, potremmo dire, del vedere che provoca dolore, abbandono, solitudine. Ma non solo. È anche la non-narrazione di una narrazione impossibile. La non-narrazione di una imprendibilità, quella propria della follia, sulla quale qualunque sguardo si posi non sarà mai esaustivo. “Lei da me non deve aspettarsi altro che un resoconto incompleto”, dice il giovane nella prima delle sue lettere all’assistente. L’ammissione del proprio fallimento, del proprio non essere in grado di restituire quello che ha visto. Di non avere le parole per renderlo comprensibile,

intellegibile. Perché, in buona sostanza, non sa quello che ha visto. “Il concetto di follia – scrive il giovane in una delle lettere – non mi è chiaro, mi è soltanto familiare”.

 

Thomas Bernhard, Gelo (Einaudi, 2008)



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di Francesco Pilastro

 

 

La sceneggiatura è un testo pensato come immagine. Un testo che prevede, costitutivamente, qualcosa che, completandolo, lo eccede. L’immagine, appunto. Le parole che si leggono sempre sfasate – ora in anticipo, ora in ritardo – rispetto alla scena cui sono legate. Perché ne sono l’origine e la fedele riproduzione. Sempre difettevole. È una scrittura altra, richiede “una diversa impostazione mentale” rispetto al romanzo, come ammette lo stesso Paul Auster. Anche se l’elemento finzionale (che è quello dell’opera d’arte tout court) rimane il medesimo, qui se possibile addirittura accentuato. E in questa che, a conti fatti, è una storia d’amore fra uno scrittore e quella che potremmo chiamare – forse impropriamente – la sua musa, la finzione è l’elemento centrale. Perché quanto leggiamo è una storia – e non potrebbe essere altro, dal momento che Claire, la ragazza, è la storia. E Auster non manca di ricordarcelo. Di renderci manifesta la finzione. Anche attraverso espedienti molto concreti. Le foto che appaiono nel piano sequenza iniziale dell’interno della casa di proprietà dei coniugi Restau (anagramma di Auster) che ospiterà lo scrittore Martin Frost, sono quelle di Auster e di sua moglie. La macchina da scrivere, sospesa in un limbo nero, ad occupare l’immagine intera in alcune sequenze del film. E, da ultimo, la voce del narratore, che è quella di Auster stesso. “Sono l’uomo – ha detto lo scrittore americano – che ha scritto la storia di un uomo che ha scritto la storia di un uomo che ha scritto la storia di un uomo che ha scritto una storia: perché far finta che non sia così?”.

Legata, quindi, a doppio filo all’elemento finzionale c’è la questione dell’autore. Che è, in un certo senso, vittima del racconto stesso. Del suo stesso racconto. Mano a mano che procediamo nella lettura, infatti, il suo volto, la sua identità tendono a sfumare. Sembra avere le fattezze di Martin, almeno all’inizio, fino a che permane quel rapporto simbiotico fra la musa-Claire e il racconto che sta scrivendo. Poi diventa sempre più imprendibile, più diffuso (è Auster? o questi fantomatici “loro” che hanno mandato Claire da Martin?). Sino a quando, terminato il libro, non ci si ritrova di nuovo faccia a faccia con la copertina, e con il titolo. La vita interiore di Martin Frost. E allora si ha come l’impressione che un cerchio si chiuda. O dia l’idea di farlo. Come se la storia fosse autrice di se stessa. Eccedendosi. Andando oltre. Oltre la finzione.

C’è un passo, nel libro, in cui Martin, rivolgendosi a Claire, dice: “Vedrai. Andrà tutto bene”. E lei: “Come fai ad esserne così sicuro”. Lui, di rimando: “Perché sono io quello che racconta la storia. E posso farle prendere la piega che preferisco. Questa avrà certamente un lieto fine”. E il finale – che qui non sveliamo – sembra accordarsi con quei propositi, con quell’intenzione. Pur sapendo di leggere una storia, anche noi siamo portati ad assecondarla, ad aggrapparci ad essa. E non tanto alla trama, quanto al suo ordito. “La gente ha bisogno di storie”, dice Paul Auster. Ha bisogno di credere. Anche quando sa che sta facendo finta.

 

Paul Auster, La vita interiore di Martin Frost (Einaudi, 2009)




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di Francesco Pilastro

 

 

Il ciclismo ha bisogno di essere raccontato. Che la prontezza di un allungo, la fatica di una salita, l’ipnotica coralità di una volata prendano corpo e aria fra le righe di un testo. Perché il ciclismo mette in gioco l’epopea di gesta che si vogliono autentiche. Pure. Chanson de geste, talvolta persino tragedia, con eroi, vinti, sfide al limite dell’umano, imprese, crolli. La vittoria e la sconfitta. Al loro punto più alto e sublime. E pazienza se a volte il mito è un po’ sdrucito. Se si intravvedono le crepe. Se la bellezza dell’evento, cui volentieri ci si abbandona, nasce stinta, appena abbozzata. O peggio, mendace. Il ciclismo ha bisogno delle parole. Per procrastinare l’evento. Nonostante tutto.

Nel libro di Mura si parla di ciclismo. Lo si racconta. Tappa per tappa. Volto per volto. C’est le Tour, mes amis. C’è quello che serve. E anche qualcosa di più. L’essenziale e il superfluo. “Superfluo fino a un certo punto, perché poi sono certi particolari a rendere un’atmosfera, una situazione attraversata”. C’è Simpson, la faccia assente, gli occhi con “ancora il loro colore”, quasi a tradire la sorpresa della morte. Lì nella chaleur del Ventoux. C’è Poulidor, quello forte abbastanza da mostrare che Anquetil, quello che in realtà vinceva, mio dio che corridore! A te la simpatia, a me la gloria, amico. C’è Ocaña, c’è quello che si porta dietro. Quella tristezza, velata di malinconia, in cui anche la vittoria è un accidente quasi inopportuno. E poi c’è la compassata grandezza di Indurain, che vince quanto basta, dove sa, per il resto lascia fare. E ancora, Ullrich, Riis, fino ad Armstrong, con la sua storia, bella quanto basta per lasciarsi raccontare, stesa fra quel cielo dedicato a Casartelli e la sordida carognata riservata a Simeoni.

Infine c’è Pantani. Quello vecchio a poco più di vent’anni. “Antico”. Quello per il quale non si rimpiangono le parole spese, come accade invece per certi film per i quali ti vergogni di avere versato qualche lacrima. Prendendo tutto, senza tralasciare o dimenticare nulla. “Solo lui avrebbe potuto dire che in salita andava per abbreviare la sua agonia, e spiazzarci tutti, trasformando con poche parole un’impresa ciclistica in una questione esistenziale”.

Notazione finale sulla scrittura. Perché il ciclismo, il Tour in particolare, sono compagni di strada esigenti. Non si accontentano di pensieri abusati, gualciti. E alla parola Mura dà del “tu”. Ne sa accompagnare i suoni, le cadenze. Anche se si tratta di raccontare un episodio marginale, di “colore”. Il sentirsi magari un po’ inadeguati al presente, un po’ fuori posto, persino in una stanza d’albergo: “Qui sta trionfando la scheda magnetica e spesso non mi funziona. Mesto ritorno alla reception, risalita con addetto, vous voyez, c’est très facile, figura di merda, mancia, scusi pardon”.

 

Gianni Mura, La fiamma rossa (Minimum Fax, 2008)



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