Feeds:
Articoli
Commenti

Archive for the ‘Stefania Ragaù’ Category

di Stefania Ragaù

p

p 

Van_Gogh_Weizenf-817af

 

Nonostante. Cosa significa per noi nonostante? In un’epoca come la nostra, in un mondo privo di senso, nel momento in cui tutti i nostri «pallidi simulacri del vero» sono caduti, venuti meno, cosa significa aggiungere un nonostante al nostro discorso? Qual è il suo valore? Dove il suo significato?

La ginestra di Leopardi ci può dire molto su questo nonostante. Essa infatti nel pensiero del poeta ha lo stesso valore che ha per noi il «nonostante». Dinanzi ai «campi cosparsi di ceneri infeconde» del Vesuvio, dinanzi a una terra desolata, ricoperta dall’«impietrata lava», proprio lì dove «la ruina tutto involve», lì Leopardi trova la sua odorosa ginestra, un fiore “contento dei deserti”. Un fiore gentile che allieta l’arido vero col suo profumo. Che consola il deserto. Questa è la testimonianza lirica che Leopardi ci lascia. Un’estrema riflessione del poeta che, raggiunto il fondo del suo pessimismo, lungi dal voltare le spalle e chiudere gli occhi di fronte alla misera condizione umana, trova la forza di alzare lo sguardo e mirare la desolante verità.

Troppo facile per Leopardi voltarsi e fuggire inseguendo le tenebre, come appunto indica l’iniziale citazione evangelica: e gli uomini vollero piuttosto le tenebre che la luce (Giov. 3,19). No. All’arido vero non si sfugge, al pari dell’islandese delle Operette morali nei confronti della Natura. Consapevole di ciò, Leopardi non prefigura alcuna speranza. Nessuna salvezza a venire. Proprio in quanto consapevole di ciò, Leopardi ci lascia solo un fiore. Una ginestra, il suo nonostante.

Cos’è il nonostante dunque se non l’ostinazione di una vita che nasce, cresce e vive su quell’arida schiena del vulcano? Un’ostinazione a vivere nonostante tutto ciò che la circonda rifletta la negazione della vita in quanto tale. Il deserto appunto. Il deserto e il fiore, ovvero il pessimismo senza speranza e l’ostinazione a lottare per sopravvivere. Il nonostante ha in sé tutta la forza vitale che possiede questo fiore gentile. È anch’esso un’ostinazione, non un tentativo di negare il pessimismo, voltandogli le spalle e preferendo sogni vani e fugaci illusioni, bensì una costante tensione a organizzare il pessimismo, proprio secondo quanto diceva Benjamin.

Si tratta dunque di convivere con il deserto. Con la natura dal volto bello e orribile, con il nostro presente. Partire da qui per poter riannodare i fili di un’esistenza precaria e incerta, senza lasciarsi sedurre dai pallidi simulacri del vero che ormai la società, la storia e il tempo hanno fatto cadere. Se, come scriveva Camillo Sbarbaro «il mondo è un gran deserto», ebbene questo va vissuto, attraversato, esperito proprio come fa Leopardi con la sua ginestra. Il “nonostante” diviene quindi un espediente, un mezzo per sopravvivere ai nostri deserti contemporanei. Forza e salvezza di fronte a un facile nichilismo. La forza di riuscire a guardare il presente, per quanto arido, con un sorriso. Quello stesso che Leopardi ci tramanda come ultima testimonianza di un pensiero radicale.

Read Full Post »

di Stefania Ragaù

p

p

Letteratura e tragedia nel primo Novecento

Caino & Abele Tiziano

Il mio Carso (1912), unica opera compiuta di Scipio Slataper, può essere pienamente collocato entro quella corrente tragica di primo Novecento che caratterizza la letteratura mitteleuropea e che è ben rappresentata da una figura come quella di Carlo Michelstaedter. La concezione tragica dell’esistenza, le violente contrapposizioni concettuali – persuasione e rettorica, vita e morte, piacere e dolore – e l’impossibilità di trovare una mediazione dialettica sono i tratti distintivi di questa corrente tragica di inizio secolo. Tratti che si ritrovano nel romanzo di Scipio Slataper, Il mio Carso. L’autore infatti ci presenta in questa sua autobiografia lirica un io diviso, teso entro una contraddizione insanabile, senza scampo, impegnato in una lotta non gestibile, una sorta di panmachia.

Si tratta di un testo diviso in tre parti, pensate dall’autore come tre momenti della propria vita: infanzia, adolescenza e scoperta del Carso; la giovinezza, l’ingresso nel mondo degli uomini e la discesa dal Carso; e infine l’età del dolore e dell’accettazione di un compito da adempiere presso gli uomini, nella società.

Il tragico del testo non scaturisce tanto da una visione non pacificata del mondo, da eventi luttuosi o da descrizioni drammatiche, quanto piuttosto dalla presenza di una contraddizione insolubile, espressione più intima di un io in frantumi, che percorre tutte e tre le parti della narrazione. La scrittura stessa si mostra «come terreno di un conflitto piuttosto che come luogo della sua soluzione»1. Come pure il ritmo della narrazione che si carica di una «contraddittoria a-sistematicità»2. Il mio Carso è un testo in cui pare aprirsi «una nuova dimensione narrativa, dominata dalle logiche dell’inconscio»3, logiche che giustificano gli aspetti sadici e distruttivi che a tratti compaiono nel corso della narrazione sino a giungere all’aperta crudeltà, e che creano quel netto contrasto con le esplicite intenzioni etiche dell’autore.

Secondo Luperini, Slataper «tende a razionalizzare l’esplosione di tali pulsioni sadiche e distruttive all’interno di un’ideologia affermativa di tipo vitalistico»4; tuttavia la razionalizzazione che pure si può cogliere nella narrazione non è abbastanza forte da mettere a tacere del tutto quelle pulsioni che a sprazzi irrompono nella scrittura, la alterano, la frantumano, determinando di fatto una prosa disorganica e frammentata, con improvvisi salti logici da una situazione narrativa a un’altra, gravida di visioni oniriche e ossessioni inconsce. Come riconosce Luperini, quella di Slataper è una scrittura carsica, priva di riposo, senza tregua e senza meta, al pari dei vagabondaggi del protagonista. Presenta spigoli, fenditure, schegge aguzze. Un diagramma spezzato di un percorso puntuto e disorientato5.

Questa prosa barbara di Slataper6 altro non è dunque che il riflesso linguistico di una profonda divisione, manifestazione attraverso la scrittura di un io impersuaso e contraddittorio7, che non sa decidersi, che oscilla tra due stati dell’essere, che vaga tra il Carso e la città, attratto dal richiamo di una natura dal volto bello e orribile, ma spinto fino a Firenze, quasi a voler reprimere una pulsione che ha vergogna a confessare.

Ora, questa divisione insoluta dell’essere trova la sua più piena rappresentazione simbolica nella coppia dicotomica di Caino e Abele: infatti nell’arco dell’intera narrazione Scipio Slataper pare oscillare tra due poli, due estremi che a livello metaforico le due figure bibliche ben rappresentano. Queste erano inoltre il soggetto di un suo progetto di tragedia che restò incompiuto, ma le cui tracce si trovano sparse in lettere e annotazioni fino a comparire in una pagina de Il mio Carso8. Ciò avvalora la tesi qui esposta che la tensione dell’io contraddittorio e impersuaso dell’autore, ovvero il principale elemento tragico del testo, trovi un’adeguata rappresentazione simbolica nella vicenda biblica dei due fratelli.

La relazione tra Caino e Abele viene riletta da Slataper nei termini di un’opposizione tra non azione e vera azione, come si può leggere negli appunti sparsi dell’autore. Scrive infatti Slataper: «Caino è la non azione, la percezione esterna pura che obbliga a zappare…è l’occupazione materiale, la pseudo-azione. La vera azione è Abele»9. Abele che coincide per Slataper con il canto, con la poesia, può dunque essere interpretato come espressione dell’io persuaso, mentre il fratello, coltivatore della terra, come colui che è destinato alla vita rettorica, per usare le categorie di Michelstaedter. Ne IMio Carso queste due figure, quasi allegoriche, coesistono, si alternano, sono l’uno lo specchio dell’altro, Abele il rovescio di Caino.

Eppure a metà circa della narrazione l’autore pare propendere per una soluzione. Ricerca una sintesi che però si rivelerà fallimentare. «Io avevo già ucciso Abele. Abele aveva teso le corde fra i corni del bufalo fucilato da me, e cantava. Io l’uccisi»10. Che significato può assumere tale confessione? Il tradimento che Slataper fa verso la sua poetica? Un’implicita ammissione di colpa verso l’incompletezza del suo progetto di scrivere una tragedia? Oppure la scelta del giornalismo, di andare a Firenze, scelta che implicava di fatto una messa da parte della sua attività letteraria? Forse un po’ tutti questi elementi.

Tuttavia Slataper non chiude così il romanzo. Anzi la tensione narrativa si acuisce sempre di più fino a giungere all’acme nella terza ed ultima parte del libro. Qui Scipio s’identifica con Caino: come quest’ultimo anch’egli ha ucciso Abele, la vera azione, condannandosi così a lavorare il suolo, entrando cioè nel mondo della rettorica. Eppure questa entrata non prelude alla conclusione, ma genera una maggiore tensione data dalla resistenza di Scipio ad accettare sino in fondo il suo destino, la sua condanna al lavoro. Ciò che Slataper uccide, vuole uccidere, sono proprio le sue pulsioni inconsce, pulsioni che egli tenta inutilmente di rimuovere, ma che riaffiorano continuamente sotto forma di ossessioni, visioni oniriche, allucinazioni. Esse altro non sono che la testimonianza di un ritorno del rimosso, di un io irrimediabilmente scisso che non riesce a giungere a un’unità con sé e con il tutto, alla maniera dell’Empedocle di Holderlin. La natura, il suo Carso si fanno così nell’ultima parte del testo espressioni della sua lacerazione, urli profondi che segnano una scrittura all’insegna della perdita. Scipio ha ucciso Abele, ma, come scrive nei suoi appunti, Abele non può essere ucciso11, in quanto esso non è un altro fuori di sé, ma è quell’alterità, quel mistero che vive in sé e in ognuno di noi. Si legge infatti nella terza parte del libro:

«c’è sempre dentro di voi il mistero come un piccolo grumo che non si scioglie. Lo portate con voi in tutte le vostre faccende, ed esso sta quieto e buono per darvi l’unghiata all’improvviso. Mangiate il vostro pane e bevete il vostro vino; crescete e moltiplicatevi; perché del pane che mangiate e del vino che bevete si nutre il vostro mistero, ed è l’unica verità certa che i vostri figlioli daranno ai loro figlioli»12.

La sola verità che si possa conoscere è l’esistenza di questo mistero, questo piccolo grumo che vive nell’uomo e che non si può sciogliere. Slataper, come Caino, si ritrova solo e inerte dinanzi a questo mistero impenetrabile, di cui non ne sa nulla. Sa soltanto una cosa. La sua condanna. Il lavoro. «Non sai perché l’erba cresce e il mondo esista. Non sai se il mondo esiste o no. Non sai cosa sei tu. Può essere che il mondo sia nato da una maledizione. Il tuo dannato lavoro sarà, forse, eternamente vano. Ma lavorerai, come se tu fossi, l’ultimo dei rimasti. Dopo – non so se vi sarà riposo. Ma ti prometto che qui non avrai riposo. Qui lavorerai. Questo è certo»13.

Ed è proprio sul tema del lavoro che il testo si chiude. Sulla condanna divina di Caino e dell’umanità si interrompe il racconto di Slataper che celebra un amore verso quella stessa vita che condanna irreparabilmente l’uomo alla solitudine, all’erranza e al lavoro. Una sintesi davvero impossibile. Una tensione che fino in fondo Slataper non risolve, né vuole farlo.

 p


note

1 R. Luperini, L’allegoria del moderno, Roma, Editori riuniti, 1990, p.135.

2 Ibid.

3 Ivi, p. 133.

4 Ivi, p. 135.

5 Ivi, p. 138.

6 Questa prosa barbara è una precisa scelta stilistico-espressiva dell’autore che infatti nel parlare de Il mio Carso, si richiama chiaramente a Carducci e alla sua poesia barbara: «i critici italiani dicono che dopo Carducci e D’Annunzio è da stolti fare poesia da “barbari”. E io sono uno stolto» (S. Slataper Alle tre amiche Milano, Mondadori, 1958,. 278).

7 S. Slataper, Il mio Carso, Trieste, Editoriale FVG, 2003, p. 76.

8 «Sentivo andare, borbottare, scartabellare, rombare intorno a me, sempre più lontano, lontanissimo, e pensavo chissà perché a Caino e Abele. Dicevo a Dio ch’egli era molto ingiusto con Caino: perché non accetti il suo fumo? I rami carichi di frutti e le biade non valgono l’agnello di Abele? Che male ti ha fatto egli, prima di uccidere Abele? Perché? La Bibbia non dice niente. Pensai che questo poteva essere il pensiero centrale d’una tragedia, e mi misi a ridere malignamente» (ivi, p. 75).

9 S. Slataper, Epistolario, Milano, Mondadori, 1956, p. 84.

10 Ibid.

11 «Caino [lo] uccide in sé, perciò non può essere più ucciso […] Caino muore…Abele è risorto» (ibid.).

12 S. Slataper, Il mio Carso, cit., p. 96.

13 Ivi, pp. 120-121.

p

Read Full Post »

di Stefania Ragaù

p

p


Recentemente Massimo Cacciari, in un articolo apparso su “L’espresso” (16 gennaio 2012), ha scritto in merito all’annosa questione del lavoro giovanile e, più in generale, sulle modificazioni avvenute nel mondo del lavoro negli ultimi decenni.

Dalla sua analisi emerge una fotografia obiettiva dell’attuale condizione lavorativa. È finito “l’eroico tempo della grande concentrazione operaia e industriale”. Si sono modificate l’organizzazione e la composizione del lavoro. Ci troviamo insomma dinnanzi a uno scenario profondamente cambiato, uno scenario post-industriale, post-fordista, dove le aziende chiudono, delocalizzano, investono altrove; dove il 60 per cento dei giovani deve inventarsi un lavoro; dove crescono “nuove imprese, di dimensioni quasi individuali, senza alcun sostegno finanziario, con tassi di mortalità elevatissimi”, che “erogano un lavoro ancor più dipendente di quello salariato di una volta”.

La realtà in fin dei conti è questa. Basta, come scrive Cacciari, “avere occhi e girare per le nostre metropoli”. Si tratta in sostanza di un dato oggettivo, un dato di realtà. E dunque, in quanto tale, ineludibile. Il mondo è cambiato. Non è più quello di una volta, in cui era più facile organizzarsi politicamente, in cui era più facile trovare un lavoro o fare un concorso pubblico. Questo è il passato. Oggi la realtà è un’altra. Va accettata, in quanto esito di un processo inevitabile, immutabile.

Questo è l’implicito assioma su cui si fonda il ragionamento di Cacciari. Un ragionamento che presuppone di fatto l’accettazione passiva del dato di realtà e che dunque, in quanto tale, preclude di fatto la possibilità di domandarsi perché la realtà sia divenuta questa. Per Cacciari, infatti, non c’è bisogno di chiedersi perché il mondo sia cambiato, perché non ci si riesca più ad organizzare, perché non si trovi un lavoro dignitoso. Non c’è più bisogno di chiederselo. E Cacciari di fatto non lo fa. Questo il suo errore: eludere una domanda che non può e non deve esser elusa.

È doveroso sforzarsi di riconoscere i nuovi problemi che affliggono la nostra società. Problemi profondamente diversi rispetto a quelli del passato. Problemi rispetto ai quali siamo tutt’ora sprovvisti di una teoria, di un pensiero che ci permettano di fronteggiare tale situazione e di dare delle risposte adeguate. Il discorso di potere che oggi domina le nostre vite è mutato. È avvenuta una riconfigurazione degli strumenti attraverso cui il capitalismo esercitava il suo potere. E dunque innegabile che quel tipo di capitalismo sia ormai divenuto “archeologico”. Senz’altro è così. Però, non si può dire certo che sia venuto meno il discorso di potere che esso produce. Eppure Cacciari pare non accorgersene o, peggio ancora, preoccuparsene. Proprio all’inizio del suo articolo dimostra infatti di cadere in un grave errore di analisi: senz’altro non si può non essere d’accordo nel riconoscere il definitivo tramonto del tempo della concentrazione operaia, ma da qui a parlare anche di fine “dei conflitti tra capitale e lavoro” passa una bella differenza. È un parallelismo del tutto arbitrario. Come confondere infatti la modificazione dei rapporti di produzione con la struttura stessa su cui questi rapporti si danno?

Se da un lato, infatti, è indubitabile che vi sia stata la fine di una stagione, la fine di una precisa configurazione storica del capitalismo, dall’altro è francamente ingenuo, per non dire scorretto, ritenere che con questa sia venuta meno la conflittualità insita nel capitalismo stesso. Quell’inevitabile conflittualità che il discorso di potere costantemente produce. Si è infatti creduto, con la fine della concentrazione di fabbrica e della centralità operaia, di essere entrati in una nuova fase, post-conflittuale, del capitalismo. Ma in realtà le cose non stanno così. L’impasse politica in cui oggi ci troviamo è determinata dal fatto che i rapporti di produzione sono profondamente cambiati, sono mutate le condizioni di sfruttamento della forza lavoro per effetto della nuova ideologia attraverso cui il capitale esercita il suo potere sulla società, e sulla politica. Di fronte a questa importante riconfigurazione storica siamo tutt’oggi sprovvisti di un pensiero che da sinistra sappia leggere e inquadrare all’interno di una nuova dialettica questi mutati rapporti di forza. Tuttavia ciò non significa affatto che sia venuto meno il conflitto capitale-lavoro. Tutt’altro. Significa soltanto che il capitale ha messo sotto scacco questa dialettica conflittuale, determinando così la sconfitta del lavoro e lasciando la sinistra disarmata.

È dunque a causa di questa sconfitta che oggi ci troviamo in quel mondo del lavoro così ben descritto da Cacciari nel suo articolo. Cosa fare? Si può accettare che il lavoro versi in simili condizioni? Si può accettare che un giovane, una persona, un lavoratore o lavoratrice per vivere debbano aprire delle imprese di dimensioni quasi individuali? Siano obbligati a mettersi costantemente in vendita, cercando in tutti i modi di crearsi un proprio profilo accattivante? Magari facendo sconti su diritti e salario, pur di essere assunti? Si può accettare che le imprese nel nostro paese non investano più in formazione, non puntino più sulla professionalizzazione dei lavoratori, ma giochino esclusivamente al ribasso sulle condizioni lavorative?

Le cose oggi stanno così ci dice Cacciari. Il lavoro giovanile è purtroppo questo. Ci troviamo dinnanzi ad uno status quo per cui le nuove forme di organizzazione del lavoro, e la perversione dei tradizionali rapporti di produzione, non può che essere accettata, cercando semmai di tutelare queste nuove condizioni. Cacciari infatti non si pone il problema di cosa fare per cambiare questa situazione. La situazione non può essere cambiata. L’unica cosa da fare è quella di tutelare questa nuova forza-lavoro prevalentemente giovanile. Tuttavia, così facendo, accettando cioè questa nuova forma di organizzazione del lavoro, si finisce di fatto per legittimarla, legittimando così un cambiamento che, lungi dall’essere prodotto da un naturale sviluppo evolutivo, progressivo, è stato determinato da precise scelte politico-economiche. Scelte e operazioni che hanno in sostanza causato quella perversione dei rapporti di produzione, mettendo sotto scacco la dialettica tra capitale-lavoro.

Accettare tutto ciò, accettare lo status quo, porta inevitabilmente a non riconoscere più quella conflittualità che pur permane in quanto consustanziale al sistema stesso. A non riconoscere più l’implicita dialettica che permette al discorso di potere di funzionare e di produrre la sua egemonia sulla società. In questo modo, si finisce per spostare quello scontro su un altro piano, un altro livello che non minaccia di fatto le dinamiche di potere vigente. È proprio quanto avviene nel discorso conclusivo di Cacciari, per il quale, infatti, si tratta di rimuovere il prima possibile quelle forme residuali del passato, quelle tutele che andavano bene in un altro sistema economico-produttivo, ma che oggi risultano non solo anacronistiche ma persino dannose, in quanto garantiscono i padri, lasciando privi di diritti i figli. Il problema del lavoro giovanile, in sostanza, risiede per Cacciari in una irrisolta conflittualità generazionale: il vecchio contro il nuovo. Cacciari rifiuta l’idea che il “futuro” debba stare al servizio del “passato” e che per questo motivo il “nuovo” non riesca ad esprimersi liberamente e in piena autonomia, in quanto gravato dal peso del “vecchio”. Insomma, il lavoro giovanile per svilupparsi e trovare un adeguato riconoscimento necessita di “una politica del lavoro capace di strutturare queste nuove forme di impresa, di puntare sulla loro crescita”. Ma fintanto che sopravvivono le vecchie istituzioni di un tempo e con esse le vecchie resistenze nostalgiche, ciò non sarà possibile. E i giovani si troveranno ancora in un mondo incerto e in una situazione precaria, per colpa di quei privilegi che i padri, i nostalgici e alcuni sindacalisti ancora si ostinano a chiamare diritti. Così facendo si finisce col spostare la conflittualità strutturale tra capitale-lavoro su un banale e brutale conflitto intergenerazionale, riflesso contemporaneo della ben nota e antica “guerra tra poveri”.

In questo modo Cacciari dimostra di rifuggire dai vecchi ideali non più spendibili per abbracciare un nuovo mito: il mito del progresso, dell’innovazione, dello sviluppo. Quel mito, prodotto dell’ideologia imperante del capitale, spinge a guardare avanti, voltando le spalle al passato, per adeguarsi al continuum della storia, nell’accettazione e/o rassegnazione di fronte al suo inevitabile sviluppo progressivo. Ma, del resto, cosa fare altrimenti?

Forse è osare troppo ricordarsi cosa il quadro di Klee insegnò a Benjamin? Forse. Però ricordarsi dell’angelus novus può aiutare a vedere che esiste un’altra risposta ai problemi reali che Cacciari così bene ci indica. L’angelo della storia, come ci dice Benjamin, ha infatti “il viso rivolto al passato”. Egli vede macerie su macerie accatastate ai suoi piedi. Vorrebbe agire, vorrebbe “riconnettere i frantumi”. Ma “dal paradiso soffia una bufera, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che l’angelo non può chiuderle. Questa bufera lo spinge inarrestabilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle”. La bufera, ci dice Benjamin, è il progresso. È quel continuum della storia, che ci getta inesorabilmente nel nuovo. Sotto le sferzate della bufera del progresso, Cacciari e buona parte della sinistra odierna si arrendono e si convincono che l’unica soluzione sia quella di guardare avanti, adeguandosi responsabilmente al flusso della Storia. Ma questa più che una soluzione dovrebbe apparire a chi si ostina ad essere di sinistra l’esito finale di una sconfitta. Una resa.

Chi invece non vuole arrendersi, chi vuole trovare una soluzione e con essa un’uscita dall’odierna catastrofe che ammassa ai nostri piedi macerie su macerie, dovrebbe dunque ricordarsi delle parole di Benjamin e trovare il coraggio e la forza per opporsi al vento della storia, non voltandogli le spalle. Per guardare avanti, infatti, bisogna saper volgere le spalle al futuro.

p

Read Full Post »

di Stefania Ragaù

p

p

È da poco uscito un pamphlet di Nina Power, La donna a una dimensione. Dalla donna oggetto alla donna-merce (Derive Prodi, Roma, 2011). Si tratta di un testo molto interessante, costruito attorno alla problematica relazione tra il capitalismo e la donna. «Non c’è dubbio – scrive la Power – che il capitalismo continui a pretendere un osceno sovrapprezzo dalle donne, laddove la sua supposta parità è sempre è solo puramente formale: la separazione fra donna reale e la proiezione consumistica della donna ideale è una contraddizione quotidiana che appare piuttosto manifesta in Italia» (p. 7). La situazione italiana, avverte la Power, appare molto prossima al contesto britannico, osservatorio primario dell’autrice. Vi è un fil rouge che lega la questione femminile all’interno delle nostre società. Questo fil rouge va rintracciato nella struttura di potere economico che imperversa in occidente.

È da qui che la Power avvia il suo discorso, interrogandosi su quale sia la posizione della donna nel mondo dentro il capitale. Questo è il pregio fondamentale del libro: il punto di vista da cui parte il suo ragionamento. Sono infatti ancora troppo poche le analisi che si soffermano sul rapporto tra femminile e capitale. Poche le indagini, i dibattiti su tale tema. Nina Power ci avverte: «se il femminismo intende avere un futuro, deve riconoscere queste nuove forme di colonizzazione della vita e dell’esistenza come forme di dominio che superano di gran lunga l’oggettivazione qual era intesa prima» (p. 43).

Per iniziare a capire meglio queste “nuove forme di colonizzazione della vita”, bisogna innanzitutto soffermarsi «sui cambiamenti specifici che hanno attraversato il mondo del lavoro e sul modo in cui la parola “femminismo” è stata recuperata da quegli stessi che erano tradizionalmente considerati i suoi nemici» (p. 11). Ecco il tema centrale del libro. L’analisi del rapporto tra femminile e capitale prende forma e sostanza attraverso la riflessione sul lavoro. Sulle sue trasformazioni, sulla sua “femminilizzazione”.

Fine del patriarcato. Emancipazione femminile. Conquiste civili e sociali. Con una storia simile alle spalle, com’è possibile trovarsi oggi in una tale situazione, in cui da un lato s’intensifica la mercificazione per immagini del corpo femminile e dall’altro si acuiscono le forme di sfruttamento e discriminazione sul lavoro?

Difficile non chiederselo oggi. La Power dimostra un’amara lucidità a riguardo: «ma come siamo arrivati a questo punto? I desideri veicolati dai movimenti di liberazione del XX secolo si sono forse realizzati nel paradiso commerciale di vizietti autocompiaciuti, orecchini col coniglietto di Playboy e cerette inguinali? Che l’apice della supposta emancipazione delle donne possa perfettamente coincidere con il consumismo è un triste indice della miseria politica della nostra epoca» (p. 9).

Cosa sono stati e come interpretare questi “movimenti di liberazione” ormai passati alla luce del nostro presente? Si può parlare di emancipazione femminile nei termini di un’effettiva liberazione? Il testo della Power permette di riflettere proprio su questo aspetto. Un aspetto su cui si è soffermato anche Mario Tronti nel testo La politica al femminile, il politico al maschile, presente in Dall’estremo possibile (Ediesse, 2011). Tronti non ha dubbi a riguardo. Ragionando sui termini emancipazione e liberazione, egli afferma chiaramente che «ha vinto il paradigma dell’emancipazione, ha perso il progetto della liberazione». Il realizzarsi del primo paradigma non ha conseguentemente portato ad un processo di effettiva liberazione. Anzi. «Il punto – continua Tronti – di cui va presa coscienza è che la conquista dell’emancipazione ha funzionato come strumento per la sconfitta della liberazione».

Non è dello stesso avviso Laura Fortini che critica questa posizione di Tronti in un articolo apparso su “il manifesto” (L’utopia concreta del partire da sé, 12 luglio 2011). Si sposa qui l’idea che una delle rivoluzioni del Novecento, quella femminile (lungi dall’essere catalogata tra le rivoluzioni fallite del Novecento, come sostiene Tronti), «vi sia stata e sia tutt’ora in corso». La Fortini parla infatti delle conquiste femminili nei termini di un’utopia concreta, utopia che ha effettivamente attraversato la vita quotidiana delle donne, delle singole esperienze, proprio «a partire dall’autodeterminazione del corpo».

Ora, continuando a riflettere servendoci della coppia di termini emancipazione/ liberazione, sembra che la Fortini intenda l’emancipazione femminile nel senso di una vera e propria liberazione. Un’utopia concreta, appunto. Tuttavia, ricordandoci le questioni poste dalla Power e citate poc’anzi, bisognerebbe innanzitutto chiedersi come mai l’emancipazione femminile si sia potuta dare proprio all’interno del capitale? Si può parlare infatti di emancipazione nei termini di una liberazione, una rivoluzione riuscita, un’utopia concreta, dal momento in cui questa si è potuta realizzare proprio all’interno del sistema capitalistico?

Questo è il nodo problematico che un rinnovato pensiero femminista dovrebbe porsi. Questa la questione che il testo della Power ha il merito di sollevare. Come si può infatti parlare di autodeterminazione del corpo femminile all’interno di un sistema che converte immediatamente quell’autodeterminazione in una «proiezione consumistica della donna ideale»? Il rischio, paventa ancora Nina Power, è che il femminismo così inteso diventi un puro potere d’acquisto (p 56). Ovvero non sia di fatto conflittuale, ma connivente con il sistema capitalistico. Quello stesso sistema che mercifica il corpo “emancipato” delle donne. Ecco, dunque, perché è importante la prospettiva in cui si pone il pamphlet della Power. Ecco perché i termini emancipazione e liberazione, usati da Tronti, vanno ripresi e fatti funzionare insieme, ma non sovrapponendoli tra loro. Sono strumenti utili da cui ripartire per ripensare all’emancipazione nel senso di un’effettiva liberazione dal discorso di potere oggi vigente. Per sforzarsi innanzitutto di realizzare un’emancipazione femminile non più dentro, bensì al di là del capitale. Un’emancipazione dunque che abbia innanzitutto il carattere e la forza di una liberazione.

p

Nina Power, La donna a una dimensione, (Derive Prodi, 2011)

Read Full Post »

di Stefania Ragaù

a

a

a

Premessa

Nell’orientarsi all’interno della nostra società, profondamente mutata tra Ottocento e Novecento e tutt’ora sottoposta a costanti cambiamenti, può essere utile soffermarsi a riflettere sulla fotografia in quanto strumento che ha vissuto su di sé, nel progressivo modificarsi dei suoi componenti e delle sue potenzialità, la modernizzazione della società occidentale in questi ultimi due secoli. Dalla sua nascita fino ad oggi, la fotografia si è infatti notevolmente evoluta, fino a divenire uno tra i primi mezzi di comunicazione di massa, al pari della radio e della televisione. Tuttavia, nonostante il suo sviluppo tecnologico (oggi sancito nel passaggio dal sistema di tipo analogico al quello digitale), il mezzo fotografico conserva immutata la propria struttura basata sulla finalità di dare una rappresentazione delle cose e delle persone, in una parola della realtà. Questa mimesis della realtà è un elemento costante e imprescindibile per tutta la nostra produzione estetica, dall’arte alla letteratura [1], fino a giungere alla fotografia.

Il problema della mimesis torna ad essere centrale oggi, nella nostra società multimediale, più che mai «epoca dell’immagine del mondo» [2], per dirla con Heidegger. Ci troviamo immersi, anzi sommersi, di immagini, riproduzioni della realtà che in questa ripetizione visiva, mass-mediatica, si configura sempre di più come un dato di natura incontestabile e immodificabile. Questa bulimia di immagini (fotografiche, televisive, virtuali, in 3D) non sono altro che un accumulo di rappresentazioni necessarie all’educazione dello sguardo della nuova soggettività contemporanea: il consumatore. Bisogna abituarsi a far coincidere il proprio sguardo con l’unico punto di vista accettato e possibile, ovvero quello del potere economico-capitalistico che oggi ha conquistato ormai l’intero pianeta, il mondo globalizzato appunto (cioè completamente asservito alla sua ideologia).

All’interno di una simile prospettiva, è importante interrogare lo sguardo e la sua capacità di opsis (come la definivano i Greci), attraverso una riflessione sul tema della mimesis, al fine di preservare e risvegliare una capacità di osservazione critica della nostra realtà. Si sente, infatti, oggi più che mai il rischio di perdere una visione prospettica della società, poiché le cose ci appaiono sempre più disposte all’interno di un’unica immagine del mondo, precludente di fatto la possibilità di darne delle altre. La fotografia può dunque aiutare lo sguardo all’interno di un percorso critico che miri a mettere in luce tali dinamiche di potere. Inoltre essa, in quanto disciplina appartenente all’ambito delle arti visive, garantisce quella profondità di osservazione necessaria a far emergere il sostrato ideologico presente a vari livelli nella nostra società.

 a

Mimesis fotografica

Nel voler indagare un campo come quello fotografico, prima di tutto occorre spiegare cosa s’intenda per fotografia, chiarire cioè quale sia l’identità del mezzo fotografico. Nel momento in cui si affronta questa disciplina due sono, a mio avviso, le questioni di fondo da prendere in considerazione. La prima riguarda il legame che la fotografia instaura con la realtà (concetto che a sua volta andrà criticamente vagliato); l’altra interessa invece il nesso tra fotografia e arte (una volta accertato che tra esse sussista un rapporto). Già da qui si può notare come la questione della rappresentazione costituisca il trait d’union tra questi due aspetti. La mimesis infatti non può considerarsi come un elemento disgiunto dalla fotografia, come invece è stato erroneamente pensato alla sua nascita e al suo imporsi nel corso dell’Ottocento [3].

Cosa significa innanzitutto fotografare? Cosa fa un fotografo quando scatta una foto? Fissa, congela in un attimo (quello dello scatto) un frammento di vita. Incide con la penna invisibile della luce su uno specifico foglio (la pellicola) il suo referente diretto (la realtà). Questa definizione dà una precisa interpretazione dell’atto fotografico tout court, inteso qui come quel particolare rapporto che il fotografo (il soggetto che compie l’azione) instaura con la realtà (oggetto del suo interesse). Il mezzo fotografico, considerato nelle sue caratteristiche tecniche, costituisce una mediazione, in quanto medium[4], tra fotografo e fotografato, cioè tra soggetto e oggetto. Si tratta di un incontro tra noi e il mondo, attraverso il quale si stabilisce una relazione richiesta dal soggetto stesso nei confronti di quanto sente a lui esterno, estraneo, fuori-di-sé. Anche Susan Sontag è dello stesso avviso, come si può leggere in un suo scritto, Nella grotta di Platone: «fotografare significa stabilire con il mondo una relazione particolare che dà una sensazione di conoscenza, e quindi di possesso»[5].

Porre il problema nei termini di relazione significa prendere da subito le distanze rispetto a chi vede nell’attività fotografica «una precisa restituzione della natura»[6] (Baudelaire, 1859), una semplice riproduzione meccanica del fuori o addirittura, per giungere ai giorni nostri, «un’esibizione diretta del reale»[7]. Tali posizioni si muovono dal presupposto di non riconoscere alla fotografia lo statuto di una rappresentazione del mondo. Un simile misconoscimento della mimesis porta a dire che «la fotografia si presenta […] come forma di presa diretta sul reale, proponendosi, in arte, come parente stretta del ready made»[8]. Il richiamo al ready made di Duchamp ha il valore, per Claudio Marra, di una pratica di rottura svolta nell’arte dalle avanguardie artistiche, a partire dal dadaismo. Scrive infatti Marra: «il ready made ha rotto questa tradizione [cioè la tradizione estetica precedente] proponendo paradossalmente […] un’arte senza ars, senza techné, priva cioè dell’intervento manipolativo-trasformativo tipico del modello icona-quadro»[9]. È qui evidente, come lo stesso Marra ammette, il riferimento a Rosalind Krauss, secondo la quale «lo statuto stesso dell’immagine fotografica (o dell’indice) è qualcosa che Duchamp comprende come presimbolico»[10], dell’ordine dunque dell’Immaginario, inteso qui come «una regressione del Simbolico stesso, del crollo e dell’implosione del senso»[11]. Per quanto tali argomenti richiedano una trattazione a parte, resta comunque appropriata la riflessione della Krauss riguardo al cambiamento della struttura dominante della rappresentazione: «ci troviamo […] in un mondo che è sempre più ristrutturato da un dominio delle forme visive, e in particolare dalla fotografia. Ciò che l’arte di Duchamp suggerisce è che questo cambiamento della forma delle immagini, che costituiscono sempre più il nostro ambiente, comporta un cambiamento nella struttura dominante della rappresentazione, e che a sua volta avrà forse conseguenze sugli stessi processi simbolici e immaginari»[12].

Senz’altro nel corso del Novecento sono avvenuti dei cambiamenti sostanziali riguardo al concetto di mimesis. È una corretta osservazione, dunque, quella della Krauss, che sollecita a chiedersi quali siano le conseguenze di questi cambiamenti: si tratta di una ristrutturazione dell’intero sistema di rappresentazione o piuttosto di una crisi di questo sistema che ha caratterizzato tutta la modernità occidentale?

Per rispondere, è bene riprendere il concetto di relazione inteso come legame che si crea tra soggetto e oggetto nel processo di rappresentazione della realtà. Nella fotografia si assiste all’intervento soggettivo proprio del fotografo che, relazionandosi con quell’esterno-a-lui (ciò che per egli è la realtà), ne trae un prodotto-opera (il fotografato) che consiste nella sua lettura del mondo. Tale rielaborazione fotografica non si differenzia molto dall’operazione artistica, la quale produce un’immagine, frutto della sua interpretazione del mondo. Questa traduzione visiva della realtà rispecchia sostanzialmente quel rapporto che il soggetto-artista instaura con il suo oggetto-mondo. Così l’esito finale di tale dialettica consiste, in entrambi i casi, in una rappresentazione del mondo. Come scrive Sontag, riguardo alla fotografia e l’arte, «a dispetto della presunzione di veracità che conferisce autorità, interesse e fascino a tutti i fotografi, il loro lavoro non fa eccezione al consueto rapporto ambiguo tra verità e arte. Anche quando si preoccupano di rispecchiare la realtà, sono comunque tormentati dai taciti imperativi del gusto e della coscienza»[13]. Si comprende dunque che il problema della rappresentazione riguarda la necessaria relazione che il soggetto (in questo caso il fotografo) instaura con il suo referente, la realtà, (il fotografato). Al pari dell’opera artistica, la foto si presenta come esito finale di questa relazione. In quanto tale, il prodotto di tale relazione non può essere considerato alla stregua di una sterile registrazione del dato di realtà: una simile concezione, infatti, negherebbe che alla base vi sia una relazione tra fotografo e fotografato, non riconoscendo così l’elaborazione simbolica, dunque l’interpretazione, da parte del soggetto. Negare questo equivale a non riconoscere come necessaria per la rappresentazione artistica la distanza che sussiste tra soggetto e oggetto, finendo di fatto per rimuoverla. Così facendo si ottiene come conseguenza un’impasse conoscitiva del soggetto agente che si vede privato della sua capacità di conoscere e capire la realtà e il mondo in cui vive. Non a caso, dunque, la Krauss parla di presimbolico, forzando il concetto lacaniano di Immaginario[14]. Il soggetto infatti privato di quella distanza si trova in una situazione di «immediatezza corporea molto forte»[15] rispetto all’oggetto. «Il soggetto» prosegue la Krauss «si proietta al tempo stesso verso l’esterno in immagini speculari. Tuttavia queste immagini, che sono distinte dal corpo ed esistono all’esterno in uno spazio visivo, restano, malgrado tutto, identificate a lui. A causa di questa confusione, l’abitante dell’immaginario non ha “identità” univoca od orientata intorno a un punto focale unico, perché la sua identità è simultaneamente costruita da se stesso e da un altro»[16]. È proprio questa la condizione della soggettività contemporanea che presa dal «bisogno di avvicinare le cose» a sé, come già aveva intuito Benjamin, cioè dal «bisogno di impadronirsi dell’oggetto da una distanza minima nell’immagine o meglio nella riproduzione»[17], finisce per perdersi nell’immagine stessa. Questa progressiva perdita della distanza è alla base di quel «consumismo estetico» che vige nelle attuali società dello spettacolo. Per la Sontag, queste società «trasformano i loro cittadini in drogati d’immagini: è la forma più irresistibile di contaminazione mentale»[18]. Questa contaminazione mentale, che produce una rimozione della distanza tra soggetto e oggetto, rende di fatto impossibile una qualsivoglia attività critica e di analisi sul mondo. L’immersione in un simile contesto socio-simbolico, ideologicamente orientato, spinge a sua volta a riproporre analisi e prese di posizione critiche tali da non mettere in discussione il sistema stesso. Si riduce così la possibilità di dare una rappresentazione del mondo, limitandola ad una sola possibilità: la ripetizione infinita di un solo mondo possibile.

Per rispondere finalmente alla domanda lasciata in sospeso riguardo al dilemma se oggi siamo davanti ad una ristrutturazione del sistema di rappresentazione, come ipotizza la Krauss, o se si tratta piuttosto di una sua messa in crisi, pare evidente dalla sintomatica configurazione della soggettività contemporanea, dalla sua perdita di distanza dal mondo e dalle cose, che siamo dinnanzi ad una crisi del sistema moderno di rappresentazione.

a

Rimozione della mimesis: l’evidenza fotografica

Per tornare ora al mezzo fotografico, grazie all’incremento delle capacità tecniche che permettono una sempre maggiore precisione, esattezza, verosimiglianza, la fotografia ripropone a sua volta quel discorso ideologico di rimozione della rappresentazione, proprio perché riduce illusoriamente quella distanza con la realtà fino a farci credere di trovarci dinnanzi a un’esibizione diretta del reale. Le capacità tecniche del mezzo fotografico permettono di eludere la questione della rappresentazione, fornendoci l’illusione di poter cogliere direttamente la realtà, il Fuori. L’«illusione fotografica» si lega così alla rimozione della mimesis, supportata da ciò che Barthes chiamava evidenza:

a

se la Fotografia non può essere approfondita, è a causa della sua forza di evidenza. Nell’immagine, l’oggetto si presenta in blocco e la percezione ne è certa – contrariamente a quanto avviene per il testo o altre percezioni che mi presentano l’oggetto in forma vaga, discutibile, e che in tale modo mi esortano a diffidare di ciò che credo di vedere[19].

a

Barthes qui riesce a cogliere l’elemento determinante del discorso sulla fotografia, cioè l’evidenza come forza che garantisce la certezza del dato di realtà. Tuttavia cade anch’egli nell’illusione prodotta da queste evidenza nel parlare della fotografia come «certezza assoluta»[20], che, in quanto tale, porta verso una «sospensione dell’interpretazione»[21], pura constatazione, dunque, del «ciò è stato»[22]. È proprio su questa nozione che Barthes inciampa: egli viene ingannato dal rapporto di credenza (quel «ciò che si crede di vedere») fondato sull’evidenza del dato di realtà. Quest’ultimo, all’interno di una fotografia, è un elemento talmente forte da impedire il riconoscimento della techné e dunque del processo di simbolizzazione che implicitamente agisce e permette di creare la relazione tra soggetto-oggetto (cioè tra fotografo e fotografato).

L’annullamento della distanza tra soggetto e oggetto, di cui si è parlato sopra, è prodotto proprio dalla rimozione operata dall’evidenza della fotografia, che crea l’illusione di trovarsi dinnanzi alla coincidenza tra immagine e realtà. Ciò che viene meno così nella fotografia è il suo riconoscimento in quanto immagine e dunque prodotto di una rappresentazione[23].

Soffermandosi un momento sul concetto del «ciò è stato» barthiano, vanno fatte alcune precisazioni in merito. Se la fotografia è intesa come modalità di cattura del dato di realtà che sopravvive nello scatto del fotografo, questo frammento istantaneo di reale che cos’è? Cos’è questa «realtà» che viene fissata sulla pellicola? È possibile che il mezzo fotografico permetta un incontro diretto col reale?

Per rispondere a tali interrogativi è utile chiamare in causa il filosofo Slavoi Žižek, il quale, attraverso la psicoanalisi lacaniana, mette in guardia proprio sul concetto di realtà: essa non è da considerarsi quale dato di fatto, oggettivo, vero (reale appunto). La nostra realtà è retta dalle «coordinate simboliche che determinano quel che sperimentiamo come realtà»[24]. Si svela in questo modo un’ulteriore illusione: quella del reale come dato di fatto, elemento di natura. Se si accettano tali considerazioni, le pretese posizioni dei sostenitori del medium fotografico quale mezzo di trasposizione diretta della realtà vengono di fatto smentite.

Volendo ulteriormente approfondire il concetto di realtà, per chiarire di cosa si sta parlando, sono chiarificatrici le parole di Žižek riguardo all’effet du réel, sul quale polemizza con Barthes: «in contrasto con l’effet du réel barthiano, in cui il testo ci fa accettare come “reale” il suo prodotto finzionale, qui è proprio il Reale che – per essere sopportato – dev’essere percepito come uno spettro irreale simile a un incubo»[25]. L’errore di Barthes dunque consiste proprio nell’accettare l’evidenza della fotografia, il suo «è stato» come reale, anziché come «prodotto finzionale». Barthes non considera che, sebbene «nella nostra vita quotidiana siamo [senz’altro] immersi nella “realtà”»[26], quest’ultima ci si presenta tale soltanto in quanto è strutturata e sostenuta dal fantasma. Ciò che Barthes non riconosce è la mediazione fantasmatica che sussiste tra il soggetto e la realtà (o meglio ciò che esso intende per realtà), senza la quale la realtà verrebbe meno, conducendo così il soggetto all’incontro traumatico con il Reale[27]. Qui ha sede al contempo il limite della rappresentazione e il nucleo stesso attorno a cui ruota la creazione artistica[28].

a

Conclusioni

Ritornando ora sul problema della mimesis e della sua rimozione, si comprende senz’altro meglio l’intreccio tra il discorso fotografico e quello artistico: infatti, la fotografia, la pittura, le arti visive insomma, non sono altro che differenti pratiche di rappresentazione di ciò che s’intende per realtà. Ciò che è avvenuto nel corso del Novecento, dalle avanguardie artistiche in avanti, è stato un mutamento profondo all’interno del sistema della mimesis. Il concetto moderno di rappresentazione è andato in crisi, scivolando verso forme sempre più diversificate di irrapresentabilità (non a caso si è sentito parlare della morte dell’arte[29]).

La tensione sempre più crescente verso l’oggetto rappresentato giunge fino a trovare la sua espressione più limpida nella pretesa volontà di riproporre l’oggetto senza più alcuna mediazione simbolica. Tale pretesa ha a che fare con ciò che Žižek chiama «passione per il Reale», la quale si scopre essere «una passione fasulla, la cui ricerca disperata del Reale al di là delle apparenze» non è altro che «lo stratagemma definitivo per evitare un confronto con il Reale»[30]. Questa «passione fasulla» produce, come si accennava sopra, quell’annullamento della distanza che separa soggetto-oggetto. Il loro contatto[31] è pericoloso, poiché, da un lato, impedisce al soggetto di riconoscersi come tale, regredendo, come notava la Krauss, ad uno stadio presimbolico, dall’altro nega la possibilità allo stesso di dare una rappresentazione del mondo, che non sia una ripetizione dello status quo.

Pertanto si può concludere che la rimozione della mimesis, qui trattata, a livello socio-simbolico, costituisce un indizio sintomatico della condizione in cui è ridotto oggi il soggetto. Nell’adesione ideologica al sistema di potere vigente si attua una rinuncia della soggettività poiché, così facendo, si auto-esclude dalla possibilità di esprimersi in merito alla forma che vorrebbe dare alla realtà in cui vive. Per tali ragioni la crisi della rappresentazione è innanzitutto una crisi del soggetto moderno che non è più in grado di rappresentare, cioè di proporre un’immagine del mondo diversa da quella riprodotta dai mass-media.

Tale crisi di rappresentazione deriva dall’accettazione passiva di un’unica immagine del mondo. Pertanto non si può parlare oggi di una perdita di senso, siamo anzi in presenza di un eccesso di senso, rispetto al quale il soggetto è ricevente passivo e promotore attivo soltanto nella ripetizione di quell’unico senso, imposto del sistema di potere vigente. La soggettività contemporanea, dunque, rischia di presentarsi soltanto come un contenitore vuoto, finalizzato alla ripetizione di un unico messaggio ideologico, in quanto da un lato è l’unica soggettività riconosciuta, dall’altro non è più in grado di rinviare, attraverso la sua operazione artistica, a un livello superiore di senso, disgiunto e in aperta contrapposizione con la rappresentazione ideologica del nostro mondo globale. Frammenti di senso sopravvivono soltanto a livello individuale, ponendo in seria discussione la capacità delle opere artistiche di trasmettere ancora un senso collettivo e di garantire uno sguardo critico verso la propria epoca. Soltanto una rieducazione dello sguardo, che sveli l’ideologia continuamente riprodotta dai mass-media (facendone emergere l’evidenza della loro mimesis), può, forse, permettere alla soggettività di uscire dall’impasse, di resistere all’addomesticamento della sua opsis e di creare una nuova rappresentazione dell’ordine socio-simbolico, non tanto al fine di generare una nuova immagine del mondo, quanto piuttosto per organizzare una nuova epoca dell’immagine del mondo.

a

________________________________

note

[1]Basti pensare all’analisi fatta da Erich Aurbach nel suo testo ormai canonico, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Einaudi, Torino, 1956.

[2] M. Heidegger, L’epoca dell’immagine del mondo, in Sentieri interrotti, La Nuova Italia, Firenze, 1968, pp. 71-101. Qui Heidegger parla dell’epoca moderna, distinguendola tanto da quella antica, quanto da quella medievale. Usando qui questa espressione heideggeriana, anche per la nostra epoca si vuole evidenziare una continuità tra contemporaneità e modernità. Continuità che trova la sua spiegazione nel fatto che l’immagine del mondo prodotta oggi deriva dal capitalismo, la cui origine e fondazione risiedono nella modernità occidentale. Per «immagine del mondo» Heidegger intende «non una raffigurazione del mondo, ma il mondo concepito come immagine» (op. cit., p. 88).

[3] Famosa è la posizione che prese a tal riguardo Charles Baudelaire in occasione dell’esposizione al Salon parigino del 1859. Parole pessimistiche, ricorda Benjamin, su questa nuova tecnica che Baudelaire pubblicò per la prima volta nella Révue Française, Paris, 10 giugno 1859 (ora presente in Poesie e prose, Arnoldo Mondadori, Milano, 1973). «In questi tristi giorni» ci riporta Benjamin «si è fatta avanti una nuova industria che ha contribuito non poco a rafforzare nella sua fede la piatta stupidità… secondo cui l’arte non è né può essere che una precisa restituzione della natura… Un Dio vendicativo ha esaudito la voce di questa massa. Daguerre è diventato il suo messia […] Se alla fotografia si permetterà di integrare l’arte in alcune delle sue funzioni, quest’ultima verrà ben presto soppiantata e rovinata da essa, grazie alla sua naturale alleanza con la moltitudine» (in W. Benjamin, Piccola storia della fotografia, in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966).

[4] Come ci ricorda Herbert Marshall Mc Luhan: per il concetto di medium si veda il suo lavoro più noto: Gli strumenti del comunicare, il Saggiatore, Milano, 1967.

[5] S. Sontag, Sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1992, p.4.

[6] Vedi n.3

[7] Come scrive Claudio Marra in L’immagine infedele. La falsa rivoluzione della fotografia digitale, Bruno Mondadori, Milano, 2006, dove parla di «identità della fotografia come esibizione diretta del reale» (ivi, p. 128).

[8] C. Marra, L’immagine infedele, cit., p.126.

[9] Ivi, p. 176.

[10] R. Krauss, Teoria e storia della fotografia, Bruno Mondadori, Milano, 1996, p. 81.

[11] Ivi, p. 82.

[12] Ivi, p.85. Il corsivo è mio.

[13] S. Sontag, op. cit., p. 6.

[14] La forzatura della Krauss dipende dall’implicito uso sinonimico di presimbolico e preedipico, intesi qui come se fossero due concetti interscambiabili tra loro, quando invece per Lacan il preedipico non era affatto sinonimo di presimbolico. Basti ricordare il Seminario XX in cui Lacan afferma che «il metalinguaggio non esiste», ovvero si è sempre immersi nel linguaggio (cioè siamo tutti dei parlêtre), in quanto il linguaggio – ovvero il Simbolico – è un fatto di struttura da cui nessuno può pensarsi fuori. Vedi J. Lacan, Il seminario. Libro XX. Ancora (1972-1973), Einaudi, Torino, 1983.

[15] R. Krauss, Teoria e storia della fotografia, cit., 81.

[16] Ibid.

[17] W. Benjamin, op. cit., p. 70.

[18] S. Sontag, op. cit., p. 23.

[19] R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino, 2003, pp. 106-107.

[20] Ibid

[21] Ibid.

[22] Per il concetto del «ça à été» barthiano si veda lo scritto R. Barthes, Il messaggio fotografico, in L’ovvio e l’’ottuso, Einaudi, Torino, 1985.

[23] Rappresentazione che non è altro che una forma di sapere del soggetto sul mondo.

[24] S. Žižek, Benvenuti nel deserto del reale, Meltemi, Roma, 2003, p. 20.

[25] Ivi, p.23.

[26] Ivi, p. 21.

[27] Tuttavia, a tal proposito, Barthes non si esime da alcune riflessioni riguardo la presenza di un incontro traumatico con il reale, per cui parla di shock fotografico. Vedi R. Barthes, Il messaggio fotografico, cit.

[28] Riguardo a tali concetti di estetica lacaniana si veda M. Recalcati, IL miracolo della forma. Per un’estetica psicoanalitica, Bruno Mondadori, Milano, 2007.

[29] Vedi quanto scriveva G. C. Argan «quello che si chiama la fine o la morte dell’arte non è altro che la crisi dell’oggetto come valore», in Progetto e oggetto, Medusa, Milano, 2003. A tal proposito si veda anche J. Baudrillard, La sparizione dell’arte, Politi, Milano, 1988.

[30] S. Žižek, Benvenuti nel deserto del reale, cit., p. 28.

[31] L’approssimarsi del soggetto all’oggetto segna di fatto il passaggio dalla società moderna basata sullo sguardo alla società contemporanea fondata invece sul tatto. Nel venir meno dell’opsis, si è ridotta, fino alla sua evaporazione, la distanza tra soggetto-oggetto. Dall’opsis al touche (Nancy). Questo passaggio è evidente nell’arte contemporanea, laddove l’artista e la sua opera si fondono tra loro in un incontro immediato (cioè privo di mediazione simbolica), il cui esito è il divenir-opera dell’artista. La fusionalità tra il corpo dell’artista e il suo prodotto-opera va letto nei termini di una «confusione tra simbolico e reale» (M. Recalcati, op. cit., p. 105), per cui il soggetto (l’artista o il fotografo) si sovrappone all’oggetto e non si distingue più da esso (l’artista diventa l’opera). Si veda, ad esempio, le performances artistiche e la Body Art, in cui il corpo (soggetto-oggetto al tempo stesso) «rigetta la dialettica significantizzazione-corporeizzazione. È un corpo che rifiuta la mediazione del simbolo» (Ivi, p. 105). Il paradosso di un’estetica del tatto, intesa come nuova forma di mimesis artistica, può considerarsi dunque come effetto della crisi del sistema di rappresentazione moderno.

a

Read Full Post »

di Stefania Ragaù

a

a

κρίσις s. f. gr. CRISI

a

Il termine “crisi”, di derivazione greca (κρίσις), originariamente indicava la separazione, provenendo infatti dal verbo greco κρίνω: “separare”, appunto. Il verbo era utilizzato in riferimento alla trebbiatura, cioè all’attività conclusiva nella raccolta del grano, consistente nella separazione della granella del frumento dalla paglia e dalla pula[1]. Da qui derivò tanto il primo significato di “separare”, quanto quello traslato di “scegliere”. In origine, dunque, il termine era di derivazione agricola. Da qui “crisi” acquistò poi una serie di significati secondari, già presenti nella lingua greca. Nel Vocabolario della lingua greca  di Franco Montanari, oltre al primo significato di “separare”, troviamo così in successione: “scelta”, “giudizio”, inteso anche come “capacità di giudizio”, “discernimento”, “interpretazione” di sogni, prodigi ecc. In ambito giuridico – come quarto significato –  “giudizio”, “processo”, ma pure “accusa”, “condanna”. Inoltre – come quinto e sesto significato – “esito”, “soluzione” e “disputa”, “contesa”, “gara”. Infine – come ultima accezione di ambito medico – “crisi”, “fase critica”[2].

Col tempo è avvenuto uno spostamento semantico del termine verso una sua accezione specifica: quella medica. Tale passaggio si può notare nella voce presente nel Dizionario Della Lingua Italiana di Niccolò Tommaseo e Bernardo Bellini, dove si legge:

  aa

Tra i molteplici significati posseduti dal termine greco si è passati ad una notevole riduzione delle accezioni presenti nel lemma. Tale riduzione era già avvenuta nell’acquisizione di “crisi” da parte della lingua latina, come infatti si può constatare dalla consultazione del Campanini Carboni:

a

a

La seconda accezione di “crisi”, cioè “periodo critico”, si ricollega qui all’ultimo significato dato al termine greco, cioè quello di “fase critica”. Il trait d’union sta nell’idea astratta, suggerita dalle parole come “fase” o “periodo”, di un processo in atto, ovvero di un’evoluzione nel tempo di una data situazione. L’idea di evoluzione, che il termine racchiude in sé, ritorna anche nella voce del Tommaseo-Bellini, che riporta come significato generale di “crisi” il «risultamento dello sforzo della natura». Tale espressione è l’esito dell’utilizzo del termine prevalentemente in ambito medico. Nonostante la tecnicizzazione della parola, in “crisi” tuttavia permane il senso di mutamento, di trasformazione nel tempo, che qui viene declinato nei termini di decorso di una malattia.

Tale slittamento semantico era già avvenuto all’inizio del XVI secolo, come dimostra la consultazione del DELI:

a

a

Questo spostamento, che accentua il significato tecnico della voce “crisi”, conduce verso la polarizzazione negativa del vocabolo che si avrà, però, soltanto nel secondo Novecento. L’idea di mutamento, sussunta dal termine, non è ancora connotata positivamente o negativamente, è per lo più generica nel lemma del Tommaseo-Bellini, anzi si legge che «la crisi non sempre è salutare», espressione che implica di per sé una concezione non negativa della crisi. Stesso discorso vale  pure per l’altro modo di dire riportato, quello di «buona crisi». L’idea di positività è qui da leggersi all’interno dell’ambito medico, dove “crisi” indica appunto l’esito conclusivo dell’uscita dalla malattia. La seconda accezione, di senso figurale, riportata sempre nel Tommaseo-Bellini, connota, invece, “crisi” come un «momento pericoloso o decisivo» fornendo così quella sfumatura negativa che il termine acquisterà nel corso del Novecento.

Per continuare a seguire l’evoluzione semantica della voce “crisi”, è utile consultare l’importante dizionario Salvatore Battaglia, in cui si legge:

a

a

Qui trova un’ulteriore conferma la semantizzazione del termine nel senso di «cambiamento» e «fase risolutiva», che è presente infatti come significato primo della voce, ancora intesa in termini positivi. Tuttavia è interessante osservare che, come terza e quarta accezione, subentra il significato figurato (oggi presente come prima accezione) di “turbamento” sia a livello soggettivo (3) che sociale (4). Questa connotazione, prettamente psicologica, sancisce un ulteriore passaggio del termine “crisi”: dal significato greco legato alla sua origine agricola ad una risemantizzazione di carattere psicologico.

Accanto a tale risemantizzazione, “crisi” si lega fortemente anche all’ambito economico, soprattutto in seguito al crollo della borsa di Wall Street del 1929, per cui, come quinta accezione del termine, si legge sempre nel Battaglia:

a

a

Ai nostri giorni dunque il lemma “crisi” si smarca dall’ambito specialistico della medicina per assumere una connotazione economica, da un lato, psicologica, dall’altro. Così che, ad esempio, nel Sabatini-Coletti si legge:

a

a

Qui il dizionario tende ad accentuare i significanti relativi all’ambito economico, lasciando al quarto posto l’accezione psicologica. Al contrario nel Devoto-Oli si ha come significato generale quello psicologico:

a

a

La parola “crisi” è così passata ad indicare una condizione prettamente negativa che riguarda appunto un “deterioramento”, un “turbamento”, una “incrinatura”, uno “sconvolgimento” di un certo status quo. Dal suo significato originario, che rimandava alla realtà concreta delle cose (la cernita del grano durante la trebbiatura), la voce è passata attraverso un lento processo di astrazione terminologica fino a giungere alle contemporanee semantizzazioni presenti nei nostri vocabolari. Ciò che ancora sopravvive nel sostrato semantico della parola è l’idea di evoluzione delle cose, di una situazione, di una condizione fisica o psichica nel tempo[7].

a

________________________________

note

[1] È il nome dell’involucro che riveste il chicco di grano. Nell’antichità la trebbiatura si svolgeva in due tempi, dapprima avveniva «la sgranatura delle spighe tramite calpestazione animale (muli, bovini, cavalli) e battitura a mano con flagelli e correggiati; seguiva quindi la spulatura, che allontanava le paglie tramite la ventilazione naturale, o manuale, con vanni e ventilabri» (O. Longo, Agricoltura nell’antica Grecia, disponibile all’indirizzo http://genweb.dsa.unipd.it/georgofili/attivit%C3%A0/relazione%20longo.pdf ).

[2] Voce κρίσις in: Franco Montanari, Vocabolario della lingua greca, Loescher editore, Torino, 2001.

[3] M. Cortelazzo, p. Zolli, Dizionario etimologico della lingua italiana, Zanichelli, Bologna, 1999. Il corsivo è mio.

[4] S. Battaglia, Grande dizionario della lingua italiana, vol. III.

[5] Ibid.

[6] G. Devoto, G. C. Oli, Vocabolario della lingua italiana, Le Monnier, Milano, 2007.

Read Full Post »

di Giovanni Pilastro e Stefania Ragaù

p

p

La democrazia versa in condizioni precarie in tutta Europa. Fatto più che evidente. Se poi ci soffermiamo all’interno dei nostri confini nazionali, la situazione è ancora più drammatica, come ben sottolinea Asor Rosa (il manifesto, 13 aprile 2011) che, non a caso, parla di una «dissoluzione del sistema democratico in Italia». Dinnanzi a una simile prospettiva di “snaturamento radicale delle regole”, di “fine della separazione dei poteri”, di “mortificazione di ogni forma di «pubblico»” e di “creazione di un nuovo sistema populistico-autoritario”, Asor Rosa pone un urgente interrogativo: «quand’è che un sistema democratico, preoccupato della propria sopravvivenza, reagisce per mettere fine al gioco che lo distrugge, – o autodistrugge?».

Il problema posto da Asor Rosa richiederebbe una riflessione condivisa. Si tratterebbe di mettere in questione questo “gioco” autodistruttivo tutto interno al sistema democratico. La “dissoluzione della democrazia”, infatti, non dipende da un elemento esogeno che, come un virus, intacca il corpo sano della politica e delle sue istituzioni. Non c’è stata un’usurpazione da parte di una minoranza politica che illegittimamente ha conquistato il potere. La crisi del nostro caro sistema democratico, purtroppo, è tutta interna ad esso. Endogena, dunque. È lo stesso Asor Rosa, del resto, a riconoscerlo: «oggi la democrazia in Italia si dissolve per via democratica, il tarlo è dentro, non fuori».

Il predomino di una destra come quella berlusconiana, la dilagante corruzione, la volgarità di un potere sempre più sfacciato ed arrogante sono i chiari segnali di un declino politico. Anzi, di un vero e proprio vuoto politico. Date tali premesse, per altro difficilmente opinabili, sorprende la proposta di Asor Rosa. A cosa servirebbe, infatti, un intervento forte e dall’alto in un contesto in cui è lo stesso sistema democratico che si autodistrugge? Quali forze politiche subentrerebbero una volta eliminato quel “tarlo”? Chi sarebbe capace di farsi carico della “ricostruzione democratica” del paese? Quelle stesse forze politiche che sono parte del problema più che possibili risorse per una sua risoluzione?

Quella di Asor Rosa pare una proposta non tanto provocatoria, come qualcuno ha scritto, ma disperata. E Asor Rosa, in buona compagnia con altri pensatori appartenenti alla sua generazione, la sente completamente questa disperazione. Lo si intuisce dalla chiosa del suo articolo. I toni non sono molto diversi da quelli con cui Mario Tronti si è rivolto a Pietro Ingrao, in una lettera di auguri per suoi novantasei anni. Scrive infatti Tronti: «perché abbiamo bisogno di queste cose per accorgerci, solo allora, che così questo mondo non va e che bisognerebbe di nuovo, anche qui in forme nuove, sovvertirlo?». Come dire, perché abbiamo bisogno che la storia si ripeta, prima di poterci riorganizzare? Questa è una domanda da cui, come dice Tronti, «non ci si può sottrarre. Non per disperarsi, tanto meno per rassegnarsi». Non ci si può fermare alla disperazione. Tronti e Asor Rosa ne sono consapevoli. Si tratta per entrambi, per dirla con Benjamin, di «organizzare il pessimismo» e di reagire. È a questo livello, a livello cioè della risposta, che le posizioni di Asor Rosa e Tronti divergono. L’uno forse più agguerrito e precipitoso, l’altro più amaramente lucido e riflessivo. Se per Asor Rosa si tratta di invocare un intervento dall’alto, per Tronti si tratta invece di «riacciuffare il filo della lotta decisiva». Due risposte diverse che indicano due diversi livelli di analisi, l’uno, quello di Asor Rosa, limitato alla deriva populista della democrazia (il “berlusconismo”), l’altro, quello di Tronti, incentrato sulla deriva antipolitica della democrazia. Se per Asor Rosa si tratta di operare una “ricostruzione democratica”, per Tronti invece è «venuto il momento di passare a una critica della democrazia».

Leggendo Asor Rosa e Tronti, sorge però un’ulteriore domanda: perché queste problematiche se le pongono loro, figli di un secolo, il Novecento, che sembra ormai preistoria? Dove sono le voci dell’odierna classe intellettuale (ormai sempre più disorganica, se non del tutto estinta) e di quella dirigente? Perché non si pongono anche loro queste problematiche di natura strutturale? Purtroppo, la sensazione è che una generazione sia completamente saltata. Come cantava Giorgio Gaber, «la mia generazione ha perso». Ecco il perché del suo silenzio. Una generazione sconfitta, uscita dal ’68 credendo di poter dismettere l’autorità e ritrovatasi, invece, disarmata dinnanzi al nuovo volto del padrone, un volto invisibile: «l’invisibile tirannide», per usare le parole di Tronti. Come profeticamente disse Lacan agli studenti in quel maggio del ’68, «ciò a cui aspirate, come rivoluzionari, è un padrone. L’avrete». L’abbiamo. È la “tirannide democratica” di fronte alla quale tace la politica ed il pensiero di un’intera generazione. Semplicemente la ignora. Non la pone nemmeno come problema. A farlo è invece, parafrasando Rossana Rossanda, la generazione del secolo scorso. Non sarebbe compito loro. «Dove abbiamo sbagliato?», chiede e si chiede Tronti. Saremo mai in grado noi, generazioni del nuovo secolo, di porci questa domanda?

Read Full Post »

Older Posts »

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: