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di Stefania Ragaù

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Nonostante. Cosa significa per noi nonostante? In un’epoca come la nostra, in un mondo privo di senso, nel momento in cui tutti i nostri «pallidi simulacri del vero» sono caduti, venuti meno, cosa significa aggiungere un nonostante al nostro discorso? Qual è il suo valore? Dove il suo significato?

La ginestra di Leopardi ci può dire molto su questo nonostante. Essa infatti nel pensiero del poeta ha lo stesso valore che ha per noi il «nonostante». Dinanzi ai «campi cosparsi di ceneri infeconde» del Vesuvio, dinanzi a una terra desolata, ricoperta dall’«impietrata lava», proprio lì dove «la ruina tutto involve», lì Leopardi trova la sua odorosa ginestra, un fiore “contento dei deserti”. Un fiore gentile che allieta l’arido vero col suo profumo. Che consola il deserto. Questa è la testimonianza lirica che Leopardi ci lascia. Un’estrema riflessione del poeta che, raggiunto il fondo del suo pessimismo, lungi dal voltare le spalle e chiudere gli occhi di fronte alla misera condizione umana, trova la forza di alzare lo sguardo e mirare la desolante verità.

Troppo facile per Leopardi voltarsi e fuggire inseguendo le tenebre, come appunto indica l’iniziale citazione evangelica: e gli uomini vollero piuttosto le tenebre che la luce (Giov. 3,19). No. All’arido vero non si sfugge, al pari dell’islandese delle Operette morali nei confronti della Natura. Consapevole di ciò, Leopardi non prefigura alcuna speranza. Nessuna salvezza a venire. Proprio in quanto consapevole di ciò, Leopardi ci lascia solo un fiore. Una ginestra, il suo nonostante.

Cos’è il nonostante dunque se non l’ostinazione di una vita che nasce, cresce e vive su quell’arida schiena del vulcano? Un’ostinazione a vivere nonostante tutto ciò che la circonda rifletta la negazione della vita in quanto tale. Il deserto appunto. Il deserto e il fiore, ovvero il pessimismo senza speranza e l’ostinazione a lottare per sopravvivere. Il nonostante ha in sé tutta la forza vitale che possiede questo fiore gentile. È anch’esso un’ostinazione, non un tentativo di negare il pessimismo, voltandogli le spalle e preferendo sogni vani e fugaci illusioni, bensì una costante tensione a organizzare il pessimismo, proprio secondo quanto diceva Benjamin.

Si tratta dunque di convivere con il deserto. Con la natura dal volto bello e orribile, con il nostro presente. Partire da qui per poter riannodare i fili di un’esistenza precaria e incerta, senza lasciarsi sedurre dai pallidi simulacri del vero che ormai la società, la storia e il tempo hanno fatto cadere. Se, come scriveva Camillo Sbarbaro «il mondo è un gran deserto», ebbene questo va vissuto, attraversato, esperito proprio come fa Leopardi con la sua ginestra. Il “nonostante” diviene quindi un espediente, un mezzo per sopravvivere ai nostri deserti contemporanei. Forza e salvezza di fronte a un facile nichilismo. La forza di riuscire a guardare il presente, per quanto arido, con un sorriso. Quello stesso che Leopardi ci tramanda come ultima testimonianza di un pensiero radicale.

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di Stefania Ragaù

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Premessa

Nell’orientarsi all’interno della nostra società, profondamente mutata tra Ottocento e Novecento e tutt’ora sottoposta a costanti cambiamenti, può essere utile soffermarsi a riflettere sulla fotografia in quanto strumento che ha vissuto su di sé, nel progressivo modificarsi dei suoi componenti e delle sue potenzialità, la modernizzazione della società occidentale in questi ultimi due secoli. Dalla sua nascita fino ad oggi, la fotografia si è infatti notevolmente evoluta, fino a divenire uno tra i primi mezzi di comunicazione di massa, al pari della radio e della televisione. Tuttavia, nonostante il suo sviluppo tecnologico (oggi sancito nel passaggio dal sistema di tipo analogico al quello digitale), il mezzo fotografico conserva immutata la propria struttura basata sulla finalità di dare una rappresentazione delle cose e delle persone, in una parola della realtà. Questa mimesis della realtà è un elemento costante e imprescindibile per tutta la nostra produzione estetica, dall’arte alla letteratura [1], fino a giungere alla fotografia.

Il problema della mimesis torna ad essere centrale oggi, nella nostra società multimediale, più che mai «epoca dell’immagine del mondo» [2], per dirla con Heidegger. Ci troviamo immersi, anzi sommersi, di immagini, riproduzioni della realtà che in questa ripetizione visiva, mass-mediatica, si configura sempre di più come un dato di natura incontestabile e immodificabile. Questa bulimia di immagini (fotografiche, televisive, virtuali, in 3D) non sono altro che un accumulo di rappresentazioni necessarie all’educazione dello sguardo della nuova soggettività contemporanea: il consumatore. Bisogna abituarsi a far coincidere il proprio sguardo con l’unico punto di vista accettato e possibile, ovvero quello del potere economico-capitalistico che oggi ha conquistato ormai l’intero pianeta, il mondo globalizzato appunto (cioè completamente asservito alla sua ideologia).

All’interno di una simile prospettiva, è importante interrogare lo sguardo e la sua capacità di opsis (come la definivano i Greci), attraverso una riflessione sul tema della mimesis, al fine di preservare e risvegliare una capacità di osservazione critica della nostra realtà. Si sente, infatti, oggi più che mai il rischio di perdere una visione prospettica della società, poiché le cose ci appaiono sempre più disposte all’interno di un’unica immagine del mondo, precludente di fatto la possibilità di darne delle altre. La fotografia può dunque aiutare lo sguardo all’interno di un percorso critico che miri a mettere in luce tali dinamiche di potere. Inoltre essa, in quanto disciplina appartenente all’ambito delle arti visive, garantisce quella profondità di osservazione necessaria a far emergere il sostrato ideologico presente a vari livelli nella nostra società.

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Mimesis fotografica

Nel voler indagare un campo come quello fotografico, prima di tutto occorre spiegare cosa s’intenda per fotografia, chiarire cioè quale sia l’identità del mezzo fotografico. Nel momento in cui si affronta questa disciplina due sono, a mio avviso, le questioni di fondo da prendere in considerazione. La prima riguarda il legame che la fotografia instaura con la realtà (concetto che a sua volta andrà criticamente vagliato); l’altra interessa invece il nesso tra fotografia e arte (una volta accertato che tra esse sussista un rapporto). Già da qui si può notare come la questione della rappresentazione costituisca il trait d’union tra questi due aspetti. La mimesis infatti non può considerarsi come un elemento disgiunto dalla fotografia, come invece è stato erroneamente pensato alla sua nascita e al suo imporsi nel corso dell’Ottocento [3].

Cosa significa innanzitutto fotografare? Cosa fa un fotografo quando scatta una foto? Fissa, congela in un attimo (quello dello scatto) un frammento di vita. Incide con la penna invisibile della luce su uno specifico foglio (la pellicola) il suo referente diretto (la realtà). Questa definizione dà una precisa interpretazione dell’atto fotografico tout court, inteso qui come quel particolare rapporto che il fotografo (il soggetto che compie l’azione) instaura con la realtà (oggetto del suo interesse). Il mezzo fotografico, considerato nelle sue caratteristiche tecniche, costituisce una mediazione, in quanto medium[4], tra fotografo e fotografato, cioè tra soggetto e oggetto. Si tratta di un incontro tra noi e il mondo, attraverso il quale si stabilisce una relazione richiesta dal soggetto stesso nei confronti di quanto sente a lui esterno, estraneo, fuori-di-sé. Anche Susan Sontag è dello stesso avviso, come si può leggere in un suo scritto, Nella grotta di Platone: «fotografare significa stabilire con il mondo una relazione particolare che dà una sensazione di conoscenza, e quindi di possesso»[5].

Porre il problema nei termini di relazione significa prendere da subito le distanze rispetto a chi vede nell’attività fotografica «una precisa restituzione della natura»[6] (Baudelaire, 1859), una semplice riproduzione meccanica del fuori o addirittura, per giungere ai giorni nostri, «un’esibizione diretta del reale»[7]. Tali posizioni si muovono dal presupposto di non riconoscere alla fotografia lo statuto di una rappresentazione del mondo. Un simile misconoscimento della mimesis porta a dire che «la fotografia si presenta […] come forma di presa diretta sul reale, proponendosi, in arte, come parente stretta del ready made»[8]. Il richiamo al ready made di Duchamp ha il valore, per Claudio Marra, di una pratica di rottura svolta nell’arte dalle avanguardie artistiche, a partire dal dadaismo. Scrive infatti Marra: «il ready made ha rotto questa tradizione [cioè la tradizione estetica precedente] proponendo paradossalmente […] un’arte senza ars, senza techné, priva cioè dell’intervento manipolativo-trasformativo tipico del modello icona-quadro»[9]. È qui evidente, come lo stesso Marra ammette, il riferimento a Rosalind Krauss, secondo la quale «lo statuto stesso dell’immagine fotografica (o dell’indice) è qualcosa che Duchamp comprende come presimbolico»[10], dell’ordine dunque dell’Immaginario, inteso qui come «una regressione del Simbolico stesso, del crollo e dell’implosione del senso»[11]. Per quanto tali argomenti richiedano una trattazione a parte, resta comunque appropriata la riflessione della Krauss riguardo al cambiamento della struttura dominante della rappresentazione: «ci troviamo […] in un mondo che è sempre più ristrutturato da un dominio delle forme visive, e in particolare dalla fotografia. Ciò che l’arte di Duchamp suggerisce è che questo cambiamento della forma delle immagini, che costituiscono sempre più il nostro ambiente, comporta un cambiamento nella struttura dominante della rappresentazione, e che a sua volta avrà forse conseguenze sugli stessi processi simbolici e immaginari»[12].

Senz’altro nel corso del Novecento sono avvenuti dei cambiamenti sostanziali riguardo al concetto di mimesis. È una corretta osservazione, dunque, quella della Krauss, che sollecita a chiedersi quali siano le conseguenze di questi cambiamenti: si tratta di una ristrutturazione dell’intero sistema di rappresentazione o piuttosto di una crisi di questo sistema che ha caratterizzato tutta la modernità occidentale?

Per rispondere, è bene riprendere il concetto di relazione inteso come legame che si crea tra soggetto e oggetto nel processo di rappresentazione della realtà. Nella fotografia si assiste all’intervento soggettivo proprio del fotografo che, relazionandosi con quell’esterno-a-lui (ciò che per egli è la realtà), ne trae un prodotto-opera (il fotografato) che consiste nella sua lettura del mondo. Tale rielaborazione fotografica non si differenzia molto dall’operazione artistica, la quale produce un’immagine, frutto della sua interpretazione del mondo. Questa traduzione visiva della realtà rispecchia sostanzialmente quel rapporto che il soggetto-artista instaura con il suo oggetto-mondo. Così l’esito finale di tale dialettica consiste, in entrambi i casi, in una rappresentazione del mondo. Come scrive Sontag, riguardo alla fotografia e l’arte, «a dispetto della presunzione di veracità che conferisce autorità, interesse e fascino a tutti i fotografi, il loro lavoro non fa eccezione al consueto rapporto ambiguo tra verità e arte. Anche quando si preoccupano di rispecchiare la realtà, sono comunque tormentati dai taciti imperativi del gusto e della coscienza»[13]. Si comprende dunque che il problema della rappresentazione riguarda la necessaria relazione che il soggetto (in questo caso il fotografo) instaura con il suo referente, la realtà, (il fotografato). Al pari dell’opera artistica, la foto si presenta come esito finale di questa relazione. In quanto tale, il prodotto di tale relazione non può essere considerato alla stregua di una sterile registrazione del dato di realtà: una simile concezione, infatti, negherebbe che alla base vi sia una relazione tra fotografo e fotografato, non riconoscendo così l’elaborazione simbolica, dunque l’interpretazione, da parte del soggetto. Negare questo equivale a non riconoscere come necessaria per la rappresentazione artistica la distanza che sussiste tra soggetto e oggetto, finendo di fatto per rimuoverla. Così facendo si ottiene come conseguenza un’impasse conoscitiva del soggetto agente che si vede privato della sua capacità di conoscere e capire la realtà e il mondo in cui vive. Non a caso, dunque, la Krauss parla di presimbolico, forzando il concetto lacaniano di Immaginario[14]. Il soggetto infatti privato di quella distanza si trova in una situazione di «immediatezza corporea molto forte»[15] rispetto all’oggetto. «Il soggetto» prosegue la Krauss «si proietta al tempo stesso verso l’esterno in immagini speculari. Tuttavia queste immagini, che sono distinte dal corpo ed esistono all’esterno in uno spazio visivo, restano, malgrado tutto, identificate a lui. A causa di questa confusione, l’abitante dell’immaginario non ha “identità” univoca od orientata intorno a un punto focale unico, perché la sua identità è simultaneamente costruita da se stesso e da un altro»[16]. È proprio questa la condizione della soggettività contemporanea che presa dal «bisogno di avvicinare le cose» a sé, come già aveva intuito Benjamin, cioè dal «bisogno di impadronirsi dell’oggetto da una distanza minima nell’immagine o meglio nella riproduzione»[17], finisce per perdersi nell’immagine stessa. Questa progressiva perdita della distanza è alla base di quel «consumismo estetico» che vige nelle attuali società dello spettacolo. Per la Sontag, queste società «trasformano i loro cittadini in drogati d’immagini: è la forma più irresistibile di contaminazione mentale»[18]. Questa contaminazione mentale, che produce una rimozione della distanza tra soggetto e oggetto, rende di fatto impossibile una qualsivoglia attività critica e di analisi sul mondo. L’immersione in un simile contesto socio-simbolico, ideologicamente orientato, spinge a sua volta a riproporre analisi e prese di posizione critiche tali da non mettere in discussione il sistema stesso. Si riduce così la possibilità di dare una rappresentazione del mondo, limitandola ad una sola possibilità: la ripetizione infinita di un solo mondo possibile.

Per rispondere finalmente alla domanda lasciata in sospeso riguardo al dilemma se oggi siamo davanti ad una ristrutturazione del sistema di rappresentazione, come ipotizza la Krauss, o se si tratta piuttosto di una sua messa in crisi, pare evidente dalla sintomatica configurazione della soggettività contemporanea, dalla sua perdita di distanza dal mondo e dalle cose, che siamo dinnanzi ad una crisi del sistema moderno di rappresentazione.

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Rimozione della mimesis: l’evidenza fotografica

Per tornare ora al mezzo fotografico, grazie all’incremento delle capacità tecniche che permettono una sempre maggiore precisione, esattezza, verosimiglianza, la fotografia ripropone a sua volta quel discorso ideologico di rimozione della rappresentazione, proprio perché riduce illusoriamente quella distanza con la realtà fino a farci credere di trovarci dinnanzi a un’esibizione diretta del reale. Le capacità tecniche del mezzo fotografico permettono di eludere la questione della rappresentazione, fornendoci l’illusione di poter cogliere direttamente la realtà, il Fuori. L’«illusione fotografica» si lega così alla rimozione della mimesis, supportata da ciò che Barthes chiamava evidenza:

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se la Fotografia non può essere approfondita, è a causa della sua forza di evidenza. Nell’immagine, l’oggetto si presenta in blocco e la percezione ne è certa – contrariamente a quanto avviene per il testo o altre percezioni che mi presentano l’oggetto in forma vaga, discutibile, e che in tale modo mi esortano a diffidare di ciò che credo di vedere[19].

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Barthes qui riesce a cogliere l’elemento determinante del discorso sulla fotografia, cioè l’evidenza come forza che garantisce la certezza del dato di realtà. Tuttavia cade anch’egli nell’illusione prodotta da queste evidenza nel parlare della fotografia come «certezza assoluta»[20], che, in quanto tale, porta verso una «sospensione dell’interpretazione»[21], pura constatazione, dunque, del «ciò è stato»[22]. È proprio su questa nozione che Barthes inciampa: egli viene ingannato dal rapporto di credenza (quel «ciò che si crede di vedere») fondato sull’evidenza del dato di realtà. Quest’ultimo, all’interno di una fotografia, è un elemento talmente forte da impedire il riconoscimento della techné e dunque del processo di simbolizzazione che implicitamente agisce e permette di creare la relazione tra soggetto-oggetto (cioè tra fotografo e fotografato).

L’annullamento della distanza tra soggetto e oggetto, di cui si è parlato sopra, è prodotto proprio dalla rimozione operata dall’evidenza della fotografia, che crea l’illusione di trovarsi dinnanzi alla coincidenza tra immagine e realtà. Ciò che viene meno così nella fotografia è il suo riconoscimento in quanto immagine e dunque prodotto di una rappresentazione[23].

Soffermandosi un momento sul concetto del «ciò è stato» barthiano, vanno fatte alcune precisazioni in merito. Se la fotografia è intesa come modalità di cattura del dato di realtà che sopravvive nello scatto del fotografo, questo frammento istantaneo di reale che cos’è? Cos’è questa «realtà» che viene fissata sulla pellicola? È possibile che il mezzo fotografico permetta un incontro diretto col reale?

Per rispondere a tali interrogativi è utile chiamare in causa il filosofo Slavoi Žižek, il quale, attraverso la psicoanalisi lacaniana, mette in guardia proprio sul concetto di realtà: essa non è da considerarsi quale dato di fatto, oggettivo, vero (reale appunto). La nostra realtà è retta dalle «coordinate simboliche che determinano quel che sperimentiamo come realtà»[24]. Si svela in questo modo un’ulteriore illusione: quella del reale come dato di fatto, elemento di natura. Se si accettano tali considerazioni, le pretese posizioni dei sostenitori del medium fotografico quale mezzo di trasposizione diretta della realtà vengono di fatto smentite.

Volendo ulteriormente approfondire il concetto di realtà, per chiarire di cosa si sta parlando, sono chiarificatrici le parole di Žižek riguardo all’effet du réel, sul quale polemizza con Barthes: «in contrasto con l’effet du réel barthiano, in cui il testo ci fa accettare come “reale” il suo prodotto finzionale, qui è proprio il Reale che – per essere sopportato – dev’essere percepito come uno spettro irreale simile a un incubo»[25]. L’errore di Barthes dunque consiste proprio nell’accettare l’evidenza della fotografia, il suo «è stato» come reale, anziché come «prodotto finzionale». Barthes non considera che, sebbene «nella nostra vita quotidiana siamo [senz’altro] immersi nella “realtà”»[26], quest’ultima ci si presenta tale soltanto in quanto è strutturata e sostenuta dal fantasma. Ciò che Barthes non riconosce è la mediazione fantasmatica che sussiste tra il soggetto e la realtà (o meglio ciò che esso intende per realtà), senza la quale la realtà verrebbe meno, conducendo così il soggetto all’incontro traumatico con il Reale[27]. Qui ha sede al contempo il limite della rappresentazione e il nucleo stesso attorno a cui ruota la creazione artistica[28].

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Conclusioni

Ritornando ora sul problema della mimesis e della sua rimozione, si comprende senz’altro meglio l’intreccio tra il discorso fotografico e quello artistico: infatti, la fotografia, la pittura, le arti visive insomma, non sono altro che differenti pratiche di rappresentazione di ciò che s’intende per realtà. Ciò che è avvenuto nel corso del Novecento, dalle avanguardie artistiche in avanti, è stato un mutamento profondo all’interno del sistema della mimesis. Il concetto moderno di rappresentazione è andato in crisi, scivolando verso forme sempre più diversificate di irrapresentabilità (non a caso si è sentito parlare della morte dell’arte[29]).

La tensione sempre più crescente verso l’oggetto rappresentato giunge fino a trovare la sua espressione più limpida nella pretesa volontà di riproporre l’oggetto senza più alcuna mediazione simbolica. Tale pretesa ha a che fare con ciò che Žižek chiama «passione per il Reale», la quale si scopre essere «una passione fasulla, la cui ricerca disperata del Reale al di là delle apparenze» non è altro che «lo stratagemma definitivo per evitare un confronto con il Reale»[30]. Questa «passione fasulla» produce, come si accennava sopra, quell’annullamento della distanza che separa soggetto-oggetto. Il loro contatto[31] è pericoloso, poiché, da un lato, impedisce al soggetto di riconoscersi come tale, regredendo, come notava la Krauss, ad uno stadio presimbolico, dall’altro nega la possibilità allo stesso di dare una rappresentazione del mondo, che non sia una ripetizione dello status quo.

Pertanto si può concludere che la rimozione della mimesis, qui trattata, a livello socio-simbolico, costituisce un indizio sintomatico della condizione in cui è ridotto oggi il soggetto. Nell’adesione ideologica al sistema di potere vigente si attua una rinuncia della soggettività poiché, così facendo, si auto-esclude dalla possibilità di esprimersi in merito alla forma che vorrebbe dare alla realtà in cui vive. Per tali ragioni la crisi della rappresentazione è innanzitutto una crisi del soggetto moderno che non è più in grado di rappresentare, cioè di proporre un’immagine del mondo diversa da quella riprodotta dai mass-media.

Tale crisi di rappresentazione deriva dall’accettazione passiva di un’unica immagine del mondo. Pertanto non si può parlare oggi di una perdita di senso, siamo anzi in presenza di un eccesso di senso, rispetto al quale il soggetto è ricevente passivo e promotore attivo soltanto nella ripetizione di quell’unico senso, imposto del sistema di potere vigente. La soggettività contemporanea, dunque, rischia di presentarsi soltanto come un contenitore vuoto, finalizzato alla ripetizione di un unico messaggio ideologico, in quanto da un lato è l’unica soggettività riconosciuta, dall’altro non è più in grado di rinviare, attraverso la sua operazione artistica, a un livello superiore di senso, disgiunto e in aperta contrapposizione con la rappresentazione ideologica del nostro mondo globale. Frammenti di senso sopravvivono soltanto a livello individuale, ponendo in seria discussione la capacità delle opere artistiche di trasmettere ancora un senso collettivo e di garantire uno sguardo critico verso la propria epoca. Soltanto una rieducazione dello sguardo, che sveli l’ideologia continuamente riprodotta dai mass-media (facendone emergere l’evidenza della loro mimesis), può, forse, permettere alla soggettività di uscire dall’impasse, di resistere all’addomesticamento della sua opsis e di creare una nuova rappresentazione dell’ordine socio-simbolico, non tanto al fine di generare una nuova immagine del mondo, quanto piuttosto per organizzare una nuova epoca dell’immagine del mondo.

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note

[1]Basti pensare all’analisi fatta da Erich Aurbach nel suo testo ormai canonico, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Einaudi, Torino, 1956.

[2] M. Heidegger, L’epoca dell’immagine del mondo, in Sentieri interrotti, La Nuova Italia, Firenze, 1968, pp. 71-101. Qui Heidegger parla dell’epoca moderna, distinguendola tanto da quella antica, quanto da quella medievale. Usando qui questa espressione heideggeriana, anche per la nostra epoca si vuole evidenziare una continuità tra contemporaneità e modernità. Continuità che trova la sua spiegazione nel fatto che l’immagine del mondo prodotta oggi deriva dal capitalismo, la cui origine e fondazione risiedono nella modernità occidentale. Per «immagine del mondo» Heidegger intende «non una raffigurazione del mondo, ma il mondo concepito come immagine» (op. cit., p. 88).

[3] Famosa è la posizione che prese a tal riguardo Charles Baudelaire in occasione dell’esposizione al Salon parigino del 1859. Parole pessimistiche, ricorda Benjamin, su questa nuova tecnica che Baudelaire pubblicò per la prima volta nella Révue Française, Paris, 10 giugno 1859 (ora presente in Poesie e prose, Arnoldo Mondadori, Milano, 1973). «In questi tristi giorni» ci riporta Benjamin «si è fatta avanti una nuova industria che ha contribuito non poco a rafforzare nella sua fede la piatta stupidità… secondo cui l’arte non è né può essere che una precisa restituzione della natura… Un Dio vendicativo ha esaudito la voce di questa massa. Daguerre è diventato il suo messia […] Se alla fotografia si permetterà di integrare l’arte in alcune delle sue funzioni, quest’ultima verrà ben presto soppiantata e rovinata da essa, grazie alla sua naturale alleanza con la moltitudine» (in W. Benjamin, Piccola storia della fotografia, in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966).

[4] Come ci ricorda Herbert Marshall Mc Luhan: per il concetto di medium si veda il suo lavoro più noto: Gli strumenti del comunicare, il Saggiatore, Milano, 1967.

[5] S. Sontag, Sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1992, p.4.

[6] Vedi n.3

[7] Come scrive Claudio Marra in L’immagine infedele. La falsa rivoluzione della fotografia digitale, Bruno Mondadori, Milano, 2006, dove parla di «identità della fotografia come esibizione diretta del reale» (ivi, p. 128).

[8] C. Marra, L’immagine infedele, cit., p.126.

[9] Ivi, p. 176.

[10] R. Krauss, Teoria e storia della fotografia, Bruno Mondadori, Milano, 1996, p. 81.

[11] Ivi, p. 82.

[12] Ivi, p.85. Il corsivo è mio.

[13] S. Sontag, op. cit., p. 6.

[14] La forzatura della Krauss dipende dall’implicito uso sinonimico di presimbolico e preedipico, intesi qui come se fossero due concetti interscambiabili tra loro, quando invece per Lacan il preedipico non era affatto sinonimo di presimbolico. Basti ricordare il Seminario XX in cui Lacan afferma che «il metalinguaggio non esiste», ovvero si è sempre immersi nel linguaggio (cioè siamo tutti dei parlêtre), in quanto il linguaggio – ovvero il Simbolico – è un fatto di struttura da cui nessuno può pensarsi fuori. Vedi J. Lacan, Il seminario. Libro XX. Ancora (1972-1973), Einaudi, Torino, 1983.

[15] R. Krauss, Teoria e storia della fotografia, cit., 81.

[16] Ibid.

[17] W. Benjamin, op. cit., p. 70.

[18] S. Sontag, op. cit., p. 23.

[19] R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino, 2003, pp. 106-107.

[20] Ibid

[21] Ibid.

[22] Per il concetto del «ça à été» barthiano si veda lo scritto R. Barthes, Il messaggio fotografico, in L’ovvio e l’’ottuso, Einaudi, Torino, 1985.

[23] Rappresentazione che non è altro che una forma di sapere del soggetto sul mondo.

[24] S. Žižek, Benvenuti nel deserto del reale, Meltemi, Roma, 2003, p. 20.

[25] Ivi, p.23.

[26] Ivi, p. 21.

[27] Tuttavia, a tal proposito, Barthes non si esime da alcune riflessioni riguardo la presenza di un incontro traumatico con il reale, per cui parla di shock fotografico. Vedi R. Barthes, Il messaggio fotografico, cit.

[28] Riguardo a tali concetti di estetica lacaniana si veda M. Recalcati, IL miracolo della forma. Per un’estetica psicoanalitica, Bruno Mondadori, Milano, 2007.

[29] Vedi quanto scriveva G. C. Argan «quello che si chiama la fine o la morte dell’arte non è altro che la crisi dell’oggetto come valore», in Progetto e oggetto, Medusa, Milano, 2003. A tal proposito si veda anche J. Baudrillard, La sparizione dell’arte, Politi, Milano, 1988.

[30] S. Žižek, Benvenuti nel deserto del reale, cit., p. 28.

[31] L’approssimarsi del soggetto all’oggetto segna di fatto il passaggio dalla società moderna basata sullo sguardo alla società contemporanea fondata invece sul tatto. Nel venir meno dell’opsis, si è ridotta, fino alla sua evaporazione, la distanza tra soggetto-oggetto. Dall’opsis al touche (Nancy). Questo passaggio è evidente nell’arte contemporanea, laddove l’artista e la sua opera si fondono tra loro in un incontro immediato (cioè privo di mediazione simbolica), il cui esito è il divenir-opera dell’artista. La fusionalità tra il corpo dell’artista e il suo prodotto-opera va letto nei termini di una «confusione tra simbolico e reale» (M. Recalcati, op. cit., p. 105), per cui il soggetto (l’artista o il fotografo) si sovrappone all’oggetto e non si distingue più da esso (l’artista diventa l’opera). Si veda, ad esempio, le performances artistiche e la Body Art, in cui il corpo (soggetto-oggetto al tempo stesso) «rigetta la dialettica significantizzazione-corporeizzazione. È un corpo che rifiuta la mediazione del simbolo» (Ivi, p. 105). Il paradosso di un’estetica del tatto, intesa come nuova forma di mimesis artistica, può considerarsi dunque come effetto della crisi del sistema di rappresentazione moderno.

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di A. P.

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Sostenere l’incapacità della sinistra di interpretare il presente, in una parola sostenerne la crisi, sembra ormai un dato assiomatico. Eppure la ricerca delle ragioni di questa crisi e i tentativi messi in atto per il suo superamento spesso non fanno altro che avvicinare il punto di annichilimento totale: in una parola tendono ad essere ideologici, a favorire il nemico contro cui si dovrebbe combattere.

Affrontare la crisi della sinistra è un argomento complesso, ricco di prospettive diverse e ciascuna di esse non può che essere parziale, non può avere la pretesa di abbracciare tutta la complessità del fenomeno. Se la si affronta dal punto di vista della predisposizione di un programma economico definito, per esempio, la prospettiva sarà necessariamente limitata se si prescinde da altri contributi di natura sociologica, giuridica, filosofica; insomma, l’analisi complessiva richiede una sommatoria di analisi specifiche. Fatta questa doverosa premessa, mi accingo a riportare, modestamente, alcune brevi riflessioni su un tema preciso: il rapporto della sinistra con la violenza. Rapporto difficile quando uno dei due elementi, la violenza, viene rimosso perché troppo traumatico.

Un testo del 2004 intitolato Nonviolenza racchiude tre interventi rispettivamente di Fausto Bertinotti, Lidia Menapace e Marco Revelli. Nell’intervento di quest’ultimo, in particolare, si legge:

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«la violenza […] assunta come mezzo lecito (se non necessario) retroagisce sui risultati e sugli stessi soggetti che la impiegano, trasformandosi da fattore di accelerazione a principale ostacolo al raggiungimento del fine (un’umanità emancipata dal dominio dell’uomo sull’uomo, una società più giusta e solidale). La nonviolenza, al contrario, in quanto pratica che non si misura solo sul risultato (con una logica di efficienza), ma che impone a chi la adotta l’assunzione di un particolare stile di relazioni tra gli uomini, incorpora una forma di relazionalità che di per sé stessa anticipa l’obiettivo e lo realizza nel suo farsi. Presuppone un lavoro su sé stessi che prefigura per così dire l’uomo di domani, capace di coesistere pacificamente e solidalmente con gli altri. E in quanto tale sembra rimettere in gioco quegli obiettivi che il fallimento delle pratiche muscolari e di potere dispiegatesi nel Novecento e con esso cadute sembrava aver consegnato al mondo irreale dell’utopia»[1]

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Si tratta, indubbiamente, di una presa di posizione forte, di portata emblematica: la retroazione della violenza sui soggetti che l’hanno adottata e legittimata nel corso della propria azione politica, sostiene Revelli, va ad inficiare i risultati a cui tali soggetti aspirano. Ciò implica, contemporaneamente, un giudizio morale pesantissimo sull’utilizzo della violenza e sull’intero secolo appena trascorso. Come se, da un lato, fosse indipendente il contesto entro cui la violenza viene esercitata e, dall’altro, da bravi post-moderni, avessimo finalmente superato l’oscurantismo della vecchia politica conflittuale. Tale punto di vista, però, piuttosto diffuso nella prospettiva politica di molte componenti della sinistra post-novecentesca, non è stato altro che una sorta di simulacro teorico con cui si è tentata una fuoriuscita, possibilmente dignitosa e incruenta, dal dramma del totalitarismo sovietico (o più in generale dall’esperienza fallimentare del socialismo reale), proponendo una simil-cristiana e patetica pratica di purificazione dalle proprie colpe. Bisognava convincersi di essere non violenti per espiare tutto il sangue versato nel Novecento. Tutto questo mentre la sinistra riformista, ha pensato di abbandonarsi alla più perversa e distruttiva rincorsa del mito liberista, accompagnata dalla sensazione ansiogena di aver perso il treno della storia.

Teorica della non violenza, dunque, come simulacro da anteporre all’incapacità di rispondere ad un capitalismo che indubbiamente, almeno finora, si è dimostrato in grado di annientare i suoi avversari; se tale teorica, da un lato, avrebbe l’ambizioso compito di chiudere i conti con gli errori del passato (si pensi all’esplicito rifiuto dello stalinismo e l’abbraccio incondizionato della non violenza fatto dal leader di una delle principali forze della sinistra radicale), dall’altro lato, si illude di sistemare il proprio rapporto con la contemporaneità, inondando la pratica politica con buonismo ambientalista, teorie reazionarie sulla decrescita, movimentismo pacifista. Omettendo una riflessione coraggiosa sulla violenza che non fosse intrisa di sentimentalismo e che superasse decisamente il lutto per la morte dell’utopia, la sinistra ha realmente vissuto, finora, in una dimensione irreale. Eppure la violenza si è in ogni caso ripresentata, ha fatto e continua a fare numerose comparse: si pensi alle rivolte nei paesi del Nord Africa, o la dura battaglia operaia di Pomigliano e Mirafiori, dove in gioco c’è, nientemeno, la resistenza alla brutalità del capitale, quello sì estremamente violento, sui corpi degli operai. Non aver fatto i conti con la violenza ha portato alla violenza senza senso delle banlieues parigine, alla rivolta senza programma politico; e le rivolte al di fuori del politico non possono che essere definite dal potere come criminali. Aver condannato, o addirittura ignorato, la violenza non l’ha espunta dalla storia ma ha solo consentito che essa si ripresentasse senza possibilità di mediazioni e canalizzazioni, come mera volontà distruttiva, sintomo della frustrazione e dell’abbandono più atroci.

Violenza è conflitto. Conflitto che per essere efficace va incanalato, alimentato, portato sul livello strutturale del conflitto capitale-lavoro, esteso ad una dimensione di massa, organizzato da un soggetto collettivo. Ecco che il Novecento ritorna, più vivo e vegeto che mai, mai morto ma solo nascosto da un’ideologia che ci racconta di miti post-moderni, di conflitti ormai tutti giocabili soltanto sulla sovrastruttura culturale, sull’eutanasia, sull’umanità dell’embrione, sui diritti civili. La lotta di classe è una battaglia, non un duello fra due cavalieri in grado di darsi reciproca soddisfazione, è una guerra dell’inimicizia assoluta che non conosce limiti

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«Trova il suo senso e la sua legittimità proprio nella volontà di arrivare alle estreme conseguenze. La sola questione è dunque questa: esiste un nemico assoluto, e chi è in concreto?»[2]

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Ora, sia chiaro, non si tratta qui di considerare l’atto violento come programma politico necessario, non si tratta di teorizzare la rivoluzione e le tattiche per attuarla, né si tratta di riabilitare la violenza innegabile del socialismo reale novecentesco. Si tratta di distinguere la violenza del capitale da quella di chi a tale violenza si ribella: c’è uno squilibrio di fondo fra le due parti che de-legittima la violenza del capitale e legittima la violenza/conflitto di chi si oppone. Si tratta, inoltre, di prendere atto di una ebollizione sociale ormai costante che deve essere governata da sinistra, chiusi finalmente i conti con la storia; di prendere atto, inoltre, della violenza come possibilità assoluta, nel senso che è in grado di realizzarsi comunque, anche a fronte di una rimozione collettiva, come violenza divina e purificatrice, non portatrice di nuovo ordine[3].

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«Che cos’è allora la violenza divina? Il suo luogo può essere definito in maniera molto precisa. Badiou ha già elaborato l’eccesso costitutivo della rappresentazione rispetto al rappresentato: a livello della Legge, il potere dello Stato rappresenta solamente gli interessi dei suoi soggetti; li serve, è responsabile nei loro confronti ed è esso stesso soggetto al loro controllo. Tuttavia, a livello del Super-Io sottostante, il messaggio pubblico di responsabilità e via di seguito è abbinato all’osceno messaggio dell’esercizio del potere senza condizioni: le leggi non mi vincolano realmente, posso farti QUALUNQUE COSA IO DESIDERI, ti posso considerare colpevole se questa è la mia decisione, ti posso distruggere se questo è il mio desiderio… Quest’eccesso osceno è un necessario elemento costitutivo della nozione di sovranità; l’asimmetria è in questo caso strutturale, la legge può cioè conservare la propria autorevolezza solo se i soggetti sentono in essa l’eco dell’autoaffermazione senza condizioni. E la “violenza divina” del popolo è correlata a quest’eccesso di potere: ne è la controparte, lo prende di mira e lo sovverte»[4]

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Non abbiamo bisogno di una politica che si cimenti con l’individualità del singolo alle prese con l’intimo lavorio sul proprio sé; non abbiamo bisogno della perdente solidarietà di persone volenterose, intellettualmente profonde e civilmente indignate: necessitiamo di un nuovo principio di fratellanza, di una nuova energia collettiva che alimenti quella debole forza messianica[5] che ogni generazione può vantare, in grado di essere il momento fondativo in cui risulti finalmente intelligibile il senso eterno e mistificato della storia: la storia come narrazione di coloro che hanno sempre vinto e dominato, narrazione in cui la dignità degli antenati asserviti rischia di scomparire inghiottita dalle falsità dell’ideologia dei vincitori[6].

È venuto il momento, perciò, come dice Mario Tronti, di chiudere il dopo ’89 perché al capitale non fanno paura le politiche delle sinistre attuali, spesso accolte nei palazzi di governo, bensì le lotte operaie, il conflitto strutturale sul lavoro. E al capitale bisogna fare paura[7].

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note

[1] F. Bertinotti, L. Menapace, M. Revelli, Nonviolenza. Le ragioni del pacifismo, Fazi, Roma 2004.

[2] C. Schmitt, Teoria del partigiano, Adelphi, Milano 2005.

[3] W. Benjamin, Per la critica della violenza, in Angelus Novus, Einaudi, Torino 2007. Cfr. anche S. Zizek, Dalla democrazia alla violenza divina, in AA.VV. In che stato è la democrazia?, Nottetempo, Roma 2010.

[4] S. Zizek, Dalla democrazia alla violenza divina, cit.

[5] W. Benjamin, Sul concetto di storia, Einaudi, Torino 1997.

[6] W. Benjamin, Sul concetto di storia, cit.

[7] M. Tronti, Non si può accettare, Ediesse, Roma 2009, e M. Tronti, Noi operaisti, Derive Approdi, Roma 2009.

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“Oggi lo studentato non si trova affatto là dove si combatte per l’ascesa spirituale della nazione, non s’incontra affatto sul campo della nuova lotta per l’arte, a fianco dei suoi scrittori e poeti, alle fonti della vita religiosa. […] E questo non perché non aderisca alle correnti più nuove, più moderne – come si potrebbe forse credere -, ma perché gli studenti nel loro complesso ignorano tutti questi movimenti nella loro profondità, perché continuano imperterriti a seguire la scia dell’opinione pubblica, a navigare sulle sue acque tranquille, perché sono come bambini adulati e guastati da tutti i partiti e le associazioni, sono lodati da tutti, perché in certo modo si adattano a tutti […].

Quell’adulterazione per cui lo spirito creativo decade a spirito professionale che vediamo ovunque all’opera si è completamente impadronito dell’università, isolandola dalla vita spirituale creativa non burocratizzata. […] Poiché il suo obiettivo è la professione, deve necessariamente fallire la meta del creare immediato, come forma della comunità. Questa situazione ha la sua manifestazione più diretta nell’immaturità dello studente, nella sua mentalità scolastica.

[…] Il convenzionalismo erotico deforma più profondamente la vita incoscia degli studenti. Con la stessa disinvoltura con cui l’ideologia professionale incatena la coscienza intellettuale […] L’eros sembra scomparso, in un età che si stende vuota e indefinita fra l’esistenza del figlio e quella del padre di famiglia.” (Walter Benjamin – 1915).

A. P.


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“Il soggetto della conoscenza storica è di per sé la classe oppressa che lotta […] la classe vendicatrice, che porta a termine l’opera di liberazione in nome di generazioni di sconfitti. Questa coscienza […] fu da sempre scandalosa per la socialdemocrazia […]. Essa si compiacque di assegnare alla classe operaia il ruolo di redentrice delle generazioni future. E recise così il nerbo della sua forza migliore. La classe disapprese, a questa scuola, tanto l’odio quanto la volontà di sacrificio. Entrambi infatti si alimentano all’immagine degli antenati asserviti, non all’ideale dei discendenti liberati”. (Walter Benjamin)

A. P.


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