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di Stefania Ragaù

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Nonostante. Cosa significa per noi nonostante? In un’epoca come la nostra, in un mondo privo di senso, nel momento in cui tutti i nostri «pallidi simulacri del vero» sono caduti, venuti meno, cosa significa aggiungere un nonostante al nostro discorso? Qual è il suo valore? Dove il suo significato?

La ginestra di Leopardi ci può dire molto su questo nonostante. Essa infatti nel pensiero del poeta ha lo stesso valore che ha per noi il «nonostante». Dinanzi ai «campi cosparsi di ceneri infeconde» del Vesuvio, dinanzi a una terra desolata, ricoperta dall’«impietrata lava», proprio lì dove «la ruina tutto involve», lì Leopardi trova la sua odorosa ginestra, un fiore “contento dei deserti”. Un fiore gentile che allieta l’arido vero col suo profumo. Che consola il deserto. Questa è la testimonianza lirica che Leopardi ci lascia. Un’estrema riflessione del poeta che, raggiunto il fondo del suo pessimismo, lungi dal voltare le spalle e chiudere gli occhi di fronte alla misera condizione umana, trova la forza di alzare lo sguardo e mirare la desolante verità.

Troppo facile per Leopardi voltarsi e fuggire inseguendo le tenebre, come appunto indica l’iniziale citazione evangelica: e gli uomini vollero piuttosto le tenebre che la luce (Giov. 3,19). No. All’arido vero non si sfugge, al pari dell’islandese delle Operette morali nei confronti della Natura. Consapevole di ciò, Leopardi non prefigura alcuna speranza. Nessuna salvezza a venire. Proprio in quanto consapevole di ciò, Leopardi ci lascia solo un fiore. Una ginestra, il suo nonostante.

Cos’è il nonostante dunque se non l’ostinazione di una vita che nasce, cresce e vive su quell’arida schiena del vulcano? Un’ostinazione a vivere nonostante tutto ciò che la circonda rifletta la negazione della vita in quanto tale. Il deserto appunto. Il deserto e il fiore, ovvero il pessimismo senza speranza e l’ostinazione a lottare per sopravvivere. Il nonostante ha in sé tutta la forza vitale che possiede questo fiore gentile. È anch’esso un’ostinazione, non un tentativo di negare il pessimismo, voltandogli le spalle e preferendo sogni vani e fugaci illusioni, bensì una costante tensione a organizzare il pessimismo, proprio secondo quanto diceva Benjamin.

Si tratta dunque di convivere con il deserto. Con la natura dal volto bello e orribile, con il nostro presente. Partire da qui per poter riannodare i fili di un’esistenza precaria e incerta, senza lasciarsi sedurre dai pallidi simulacri del vero che ormai la società, la storia e il tempo hanno fatto cadere. Se, come scriveva Camillo Sbarbaro «il mondo è un gran deserto», ebbene questo va vissuto, attraversato, esperito proprio come fa Leopardi con la sua ginestra. Il “nonostante” diviene quindi un espediente, un mezzo per sopravvivere ai nostri deserti contemporanei. Forza e salvezza di fronte a un facile nichilismo. La forza di riuscire a guardare il presente, per quanto arido, con un sorriso. Quello stesso che Leopardi ci tramanda come ultima testimonianza di un pensiero radicale.

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di Stefania Ragaù

 


Le ninfe sono creature che sovente compaiono nella letteratura di tutte le epoche, attraversano secoli e affascinano autori. Queste presenze si possono leggere come una forma di rappresentazione del femminile, filtrata attraverso la mitologia. La ninfa giunge così fino alla modernità, per fare la sua presenza anche nella produzione letteraria e artistica del diciannovesimo secolo, come infatti sottolinea Didi-Huberman: «Non ci sono fate buone, donne savie e amorevoli, disposte a chinarsi sulla culla della modernità intellettuale, tra XIX e il XX secolo, mentre si preparano i grandi sconvolgimenti della storia. Ci sono, invece, le ninfe: belle apparizioni ornate di panneggi, venute da non si sa dove, volteggianti nel vento, sempre conturbanti, non sempre sagge, quasi sempre erotiche, talvolta inquietanti»[1]. È così che si trova la ninfa come immagine centrale all’interno del lavoro di Aby Warburg, dove questa diventa per lui un’ossessione, l’espressione, nei termini di un’apparizione, della figura femminile che ha in sé quello che Warburg definiva un «movimento esteriormente intensificato»[2], tramite il quale «si designa l’eroina impersonale del Nachleben, la “sopravvivenza” di quelle paradossali cose del tempo, appena esistenti, tuttavia indistruttibili, che vengono a noi da lontano e sono incapaci di morire del tutto»[3]. In queste figure non bisogna tuttavia cercare di riscontrare una sopravvivenza dell’origine, o meglio il rimando ad un archetipo, come avverte Agamben a proposito dell’Atlante Mnemosyne, «nessuna delle immagini è l’originale, nessuna è semplicemente una copia»[4]. Così la ninfa si configura piuttosto per Agamben come «un indiscernibile di originarietà e ripetizione, di forma e materia»[5]. Da tali riflessioni si evince la natura intrinsecamente ambigua della ninfa, come qualcosa a metà tra un’immagine e un corpo, senza possibilità di risolversi in uno dei due estremi. È questo che Warburg coglie nelle raffigurazioni del Rinascimento, la presenza cioè di una tensione che non si risolve, per cui come scrive Agamben, «l’apparizione della “ninfa” diventa così il segno di un profondo conflitto spirituale nella cultura rinascimentale, in cui la riscoperta delle Pathosformeln classiche con la loro carica orgiastica doveva essere acrobaticamente conciliata con il cristianesimo in un equilibrio carico di tensioni»[6]. Tale polarità si condensa nella stessa essenza delle ninfe, figure a metà tra l’umano e il divino, esseri dalla doppia natura, simili a spiriti elementari. Ciò che definisce questi spiriti, come evidenzia Agamben, «è che essi non hanno un’anima, e non sono quindi né uomini né animali (in quanto posseggono ragione e linguaggio), e nemmeno propriamente spiriti (in quanto hanno un corpo)»[7]. Sono creature, «ibridi di corpo e spirito»[8], figure poste sul confine tra terra e cielo, sul limite, su una soglia. Ma in cosa consiste questa soglia?

Bisogna chiedersi qual è il significato simbolico del limite. Cosa esso sta ad indicare? Comunemente questo rappresenta una separazione tra un dentro e un fuori, tra ciò che è umano e ciò che non lo è. Le ninfe con la loro polarità intrinseca permettono di dare fisicità a questo limite che indica la soglia tra la vita e la morte. Tuttavia la questione del confine, su cui queste creature si pongono, non si risolve semplicemente attraverso la dialettica tra interno ed esterno, in quanto se da un lato ne spiega la polarità, dall’altro non dice nulla su cosa siano queste due estremità. Soprattutto non si chiarisce cosa sia questo esterno che la soglia genera. In cosa consiste quell’al di là del limite?  Si tratta di un’al di là verso cui l’immagine poetica è fatalmente attratta, correndo però il rischio di cadere, perdersi, pietrificarsi. All’uomo infatti è precluso l’accesso a quell’al di là, pena la follia, la cecità e la morte, forme queste di punizione per aver trasgredito il divieto. Il problema è che non si può definire questo al di là, in quanto è qualcosa che esce dalla possibilità di essere articolato all’interno del linguaggio.

Si tratta infatti del centro vuoto attorno cui si costituiscono le rappresentazioni, è, per dirla in termini psicanalitici, «il centro esterno al linguaggio»[9]. Così ci si libera della contrapposizione tra interno ed esterno che comunemente la soglia sta ad indicare, per pervenire ad una nuova dialettica tra un interno e una centralità esteriore. Questa centralità esteriore, quest’alterità scabrosa nella letteratura si condensa attorno al nucleo emblematico della morte che, sotto forma di rappresentazione simbolica, incarna questa paradossalità, «in quanto limite estremo della parola»[10]. Sono i resti del processo di simbolizzazione, ciò che non si riesce a far rientrare in una rappresentazione, tutto ciò va a costituire tale extimitè, che consiste non nel riproporre una dualità tra interno ed esterno, ma un’opposizione tutta interna, tra un’interiorità e un’esteriorità intima.

Il corpo preso entro questa dialettica è un elemento che fa problema, poiché esso non può essere completamente simbolizzato, in quanto, passando alla forma del bìos, c’è sempre un resto di zoé che permane con la sua presenza inquietante. È da questo «resto di natura» che emergono gli impulsi erotici, la follia dionisiaca, la pulsione di morte, poiché all’interno della simbolizzazione ci si trova ad aver a che fare con qualcosa che non lo è. Il corpo quando si presenta in tutta la sua realtà oggettiva resiste dinnanzi allo sguardo nella forma di un eccesso di sostanza che investe l’osservatore con la sua energia erotica. Fonte di attrazione, che cela però in sé una seduzione mortale dietro alla parvenza di grazia che infonde.

È a questo punto che subentra la funzione estetica, come barriera che preserva dal rischio di un diretto contatto con quell’eccesso di sostanza: si tratta di un espediente che «ferma il soggetto davanti al campo innominabile del desiderio radicale, in quanto è il campo della distruzione assoluta, della distruzione al di là della putrefazione»[11]. Il bello si configura così come un velo che preserva «una distanza di sicurezza dal reale del godimento sessuale»[12], ma, in quanto agisce come copertura simbolica, ha inevitabilmente un stretto rapporto con quel desiderio radicale, da cui non può essere disgiunto. Tale meccanismo di copertura simbolica quando viene messo in funzione all’interno dei testi letterari permette di eludere l’enigma da cui la parola poetica trae la sua origine, «il volto permette di eludere il corpo, e il mistero della femminilità può essere negato grazie alla “certezza” che si possiede intorno alla bellezza immacolata di ciò che è possibile vedere solo attraverso una velatura»[13].

Tali considerazioni mostrano dunque in che modo il concetto di bellezza in qualità di meccanismo di idealizzazione possa divenire «un’alternativa all’incontro con il reale della castrazione, ossia può consentire al soggetto l’evitamento dell’orrore del vuoto che è implicato fantasmaticamente nel corpo femminile»[14]. Si può dire che questo è proprio quanto avviene nell’opera di Foscolo Le Grazie[15]: qui le tre divinità-ninfe hanno la funzione di abbellimento, di civilizzazione dell’uomo:

 

Ma chi de’ Numi esercitava impero

Su gli uomini ferini, e quai ministri

Aveva in terra il primo dì che al mondo

Le belle Dive Citerea concesse?

Alta e orrenda n’è la storia; e noi

Quaggiù fra le terrene ombre vaganti

Dalla fama n’udiam timido avviso.

Abbelitela or voi Grazie che siete

Presenti a tutto, e Dee tutto sapete[16].

 

Qui l’ambiguità del concetto di bellezza si polarizza in uno dei suoi estremi, convogliando nel concetto di grazia. In questo modo Foscolo edulcora il bello dalla sua componente scabrosa, tentando di dominare fino a rimuovere le passioni amorose. Ciò che Foscolo realizza in quest’opera, non casualmente, incompiuta, si approssima a quanto fa notare Didi-Huberman riguardo al dipinto del Botticelli La nascita di Venere, messo in relazione con Le stanze del Poliziano. Tra questi due esempi di rielaborazione rinascimentale della figura di Venere Didi-Huberman fa notare una sostanziale differenza. Nelle Stanze del Poliziano, infatti, da un lato sono presenti «tutta una serie di elementi che esprimono gioia, sensualità e felicità»[17], ma dall’altro questi elementi «si stagliano sullo sfondo di un’autentica visione d’orrore cosmica e organica al tempo stesso»[18]. In Botticelli la polarità mitica presente in Poliziano non compare, conservando il pudor della descrizione, che tuttavia cela in sé l’horror coperto dal velo della grazia. Ora il pudor di Botticelli lo si ritrova tutto nella verecondia delle Grazie del Foscolo, descritte in più luoghi del testo secondo tali attributi[19]. Tuttavia il tentativo di Foscolo di dominio degli impulsi erotici non va a buon fine: costantemente nel testo si vedono emergere elementi che richiamano alla sfera dionisiaca a cominciare dalla figura di Amore (Eros), nemico principale delle Grazie:

 

[…] Ah non ti fossi

Irato Amor! E ben di te sovente

Io mi dorrò, da che le Grazie affliggi[20].

 

Nel proseguo dei versi si delinea in modo sempre più esplicito questa dicotomia, dove da un lato le Grazie sono connotate come caste Dee, ingenue creature, che si manifestano come rappresentazioni di purezza; dall’altro versante continuano invece ad emergere immagini connotate negativamente come il richiamo all’Erinne, che genera una serie di descrizioni inquietanti, sintomo proprio dell’emersione dell’orrore e del caos, del dionisiaco che prende corpo in quelle «chimere orrende» e nelle figure poste in un climax ascendente che dagli «angui», dai «leoni», ai «lupi», giunge infine all’ «aereo caos»[21].

Nel secondo inno, dedicato a Vesta, compaiono ulteriori elementi di disturbo alla visione pacificante che si vuole dare: anche qui Foscolo si adopera per «ripulire la scena» prima che compaiano le «tre vaghissime donne», ovvero le tre sacerdotesse, personificazioni umane delle Grazie. È così che prosegue l’inno:

 

[…] Ite, insolenti

Genii d’Amore, e voi livido coro

Di Momo, e voi che a prezzo Ascra attingete[22].

 

Alla triade delle sacerdotesse corrisponde una triplicità del negativo profano che deve essere esorcizzata, in quanto non può entrare in quel luogo consacrato cui la poesia foscoliana sta tendendo. Soltanto una volta conclusosi tale processo di purificazione possono entrare le tre vaghe figure.

 

Qui né oscena malìa, né plauso infido

Può, né dardo attoscato: oltre quest’ara,

cari al volgo e a’ tiranni, ite profani[23].

 

Questi sono pochi esempi della continua emersione di quegli elementi che turbano i tentativi di Foscolo di ritrarre un panorama sereno e pacificato. Egli, per quanti sforzi faccia, non riesce a eliminare del tutto tali componenti che lo disturbano, in quanto i suoi stessi riferimenti mitologici recano in sé quel portato scabroso che l’autore invano cerca di allontanare. A tal proposito sono esemplari i versi su Tiresia nel terzo ed ultimo inno, dedicato a Pallade. Qui l’indovino rappresenta Foscolo stesso in una sorta di auto-miticizzazione, dove Tiresia, al pari del poeta, è capace di guardare nell’abisso, nel buio. Tuttavia non ne esce indenne: lo sguardo che eccede, sconfinando nell’al di là, posandosi sul divino, è punito con la cecità. Il limite va rispettato. Tiresia vedendo la nudità della dea Pallade compie un’infrazione che ha a che fare con una trasgressione di tipo erotico. Pertanto è indispensabile un velo che abbia la funzione di proteggere tanto l’oggetto cui si mira, oggetto del desiderio, quanto il soggetto desiderante, dal momento che, come ricorda Foscolo:

 

Tal destino è ne’ fati. Ahi! Senza pianto

L’uomo non vede la beltà celeste[24].

 

Interessante è notare che, nonostante tutto il terzo inno si soffermi sulla costruzione del velo per le Grazie ad opera di Pallade, in difesa dagli sguardi perversi di Amore, gli ultimi versi si chiudono su un’immagine di addio e di morte. Foscolo, nell’esortare le Grazie ad udire un «voto del suo core», parla del suo sepolcro:

 

Date candidi giorni a lei che sola,

da che più lieti mi fioriano gli anni,

m’arse divina d’immortale amore.

Sola vive al cor mio cura soave,

sola e secreta spargerà le chiome

sovra il mio sepolcro, quando lontano

non prescrivano i fati anche il sepolcro[25].

 

In quelle chiome sparse sopra il suo tumulo si può vedere un’altra raffigurazione del velo, non più presentata però come protezione, bensì come sudario, lenzuolo funebre steso sul poeta. Perché se da un lato il velo della grazia protegge, dall’altro collega l’io poetico con la morte? Come interpretare la funzione simbolica del velo come sudario del poeta? Tali quesiti vanno a toccare un nucleo centrale della funzione poetica in relazione al problema estetico, in quanto, se diciamo che la poesia trae la sua energia intrinseca proprio attraverso l’azione di Tiresia, configurandosi dunque come una trasgressione costitutiva al genere in quanto tale, allora ci si potrebbe chiedere se il porre quel velo tra il poeta e l’oggetto del desiderio, che in questo modo non può essere guardato nella sua più autentica sostanzialità, costituisca un’interdizione tale da mettere a rischio la stessa funzione poetica, riducendola al silenzio. Tuttavia l’unico soggetto che rischia di tacere nel gioco degli svelamenti è l’io poetico, il cui discorso lo preserva dalla minaccia insita nel desiderio stesso, come puntualmente scrive Rey Flaud: «colui che ama arde di un desiderio basato sull’attesa dell’altro, di un’altra che non esiste e che, se improvvisamente comparisse, sancirebbe la morte del soggetto. Annulare l’altro costituisce dunque l’estrema difesa innalzata contro un desiderio che viene percepito come fondamentalmente minaccioso»[26].

Pertanto Le Grazie di Foscolo rappresentato un tentativo di copertura simbolica in cui l’io poetico non riesce ad addomesticare completamente le sue pulsioni, che emergono così negli interstizi di testo, attraverso scorci non velati, da cui si può intravedere quella nudità fatale e scabrosa, nota tanto a Tiresia quanto al poeta, da cui trae ispirazione e origine il canto e in cui si inscrive la loro morte.

L’incompiutezza di quest’opera, da un lato indica il fallito tentativo di Foscolo di dominare le passioni amorose, erotiche, dall’altro rivela come in lui non c’era ancora quella consapevolezza cui si giungerà con Leopardi. Foscolo attraverso le sue Grazie vuole dare un’immagine di un femminile pacificato, privato dall’inquietudine derivante dal suo corpo. Corpo femminile che non si può cogliere, che scompare, lasciando, come la terza sacerdotessa, la danzatrice, unicamente un «vel fuggente».

Tutto ciò in Leopardi viene a cadere: cadono le illusioni, pallidi simulacri del vero, cade la misera Silvia come cadono le ninfe per Didi-Huberman. L’esposizione crudele all’arido vero comporta un’azione di svelamento simbolico: lo sguardo penetra la realtà oggettiva delle cose, vede nell’abisso e ne prende consapevolezza. È così che Leopardi non può più fermarsi all’immagine che la ninfa rappresenta, ne vede invece il corpo, la scabrosa nudità di Venere che s’apre dinnanzi agli occhi disincantati della modernità.

Tale consapevolezza è racchiusa in Aspasia, dove Leopardi svela la co-presenza di due donne: c’è qui uno sdoppiamento della femminilità contesa tra un’immagine e un corpo. Avviene qui la liricizzazione di una separazione in atto tra l’ideale e il reale, tra il sembiante che cade e il reale della donna che rimane, come testimonianza della perdita. In Aspasia per la prima volta Leopardi descrive una donna vera, Fanny Targioni-Tozzetti: tuttavia nella prima parte del componimento (indicativamente nei primi 40 vv.) parla e ritrae Aspasia in qualità di sembiante, come infatti si vede già dall’esordio:

 

Torna dinanzi al mio pensier talora

Il tuo sembiante, Aspasia[27].

 

Leopardi ne dà poi una descrizione molto particolareggiata attraverso cui purifica la bellezza come corpo per mantenerla solo come idea, che si sovrappone così alla donna reale nella forma appunto di un’«amorosa idea» (v.39). Fin a qui si può dire che Leopardi segua lo stesso percorso di Foscolo, ma ad un certo punto se ne distacca radicalmente, rivelando quella consapevolezza che in Foscolo, come si accennava, mancava:

 

Or questa egli non già, ma quella, ancora

Nei corporali amplessi, inchina ed ama[28].

 

In questi due versi si afferma un’insanabile separazione, sottolineata dall’utilizzo della coppia di aggettivi questa/quella per indicare da un lato la donna ideale, il sembiante, dall’altro quella reale. Questi versi paiono dar voce al il n’y a pas de rapport sexuel, ovvero all’impossibilità di un incontro reale, privo della mediazione simbolica, o meglio fantasmatica[29]. Dinnanzi a tale presa di consapevolezza il sembiante cade, l’uomo si accorge dell’errore[30], a causa del quale s’illude di congiungersi con un’immagine, un’amorosa idea anziché con un corpo e s’inganna che quest’ultimo si risolva unicamente in quell’immagine fantasmatica. Questa scoperta comporta la morte dell’ideale:

 

Or quell’Aspasia è morta

Che tanto amai. Giace per sempre, oggetto

Della mia vita un dì[31].

 

Qui si testimonia la definitiva separazione tra l’ideale e il reale, Leopardi ammette quanto il suo amore era tutto proteso verso quell’Aspasia che ora non può più illudersi di vedere:

 

perch’io te non amai, ma quella Diva

Che già vita, or sepolcro, ha nel mio core[32].

 

Dunque come poter continuare ad amare ancora? Come poter continuare a restar legati a un ninfa caduta? Un sorriso è ciò che Leopardi ci lascia, accettazione di una realtà dinnanzi cui nulla si può fare.

Come non pensare a quanto scriveva Boccaccio a proposito dell’amore nel Corbaccio? Amare significa amare una ninfa[33]. Ma se s’intendono le ninfe come creature «create non a immagine di Dio, ma dell’uomo»[34], ovvero come costruzioni immaginarie del maschile. Facendo interagire Agamben con Boccaccio, ne risulta che amare significa amare un’immagine. È proprio questo che ci riporta a Leopardi: l’amore non può disgiungersi da quell’amorosa idea che colpisce l’uomo come un raggio divino, ovvero non può accadere senza il suo supporto fantasmatico. Cosa succede allora se si verifica una separazione tra ideale e reale? Se la donna reale mostra di non esaurirsi nella ninfa? Che ne è di questa eccedenza? Si riversa nelle figure che fanno da contraltare alla ninfa, ovvero la menade (Warburg), la baccante, l’erinne (Foscolo), la prostituta (Baudelaire, Campana). Forse tali immagini si possono leggere come un tentativo di simbolizzare quell’eccedenza femminile che fa problema al maschile, al suo immaginario, in quanto produce uno strappo fantasmatico dinnanzi cui non ci si può più pascere nelle illusioni. Anche Boccaccio riconosce che «c’è una cesura insanabile fra le Muse e le donne»[35], è una rottura tra il reale e l’immagine nella cui faglia va ad inserirsi la letteratura, come capacità continua di supplire al trauma della divisione, una consapevole illusione che non cede alla tentazione del silenzio, ma costantemente s’impegna a dare forma all’informe[36], a dare un volto al femminile, cercando di risolverne gli enigmi che esso da sempre pone.

 


note

[1] G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Saggio sul panneggio caduto, il Saggiatore, Milano, 2004, p. 11.

[2] A. Warburg, La nascita di Venere e la primavera di Botticelli, in La rinascita del paganesimo antico e altri scritti, (1889-1914), Aragno, Napoli, 2004, p. 77.

[3] Ivi, p. 15.

[4] G. Agamben, Ninfe, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, p. 18.

[5] Ibid.

[6] Id., Warburg e la scienza senza nome, in “Aut-aut”, 199-200, gennaio-aprile 1984, p.61.

[7] G. Agamben, Ninfe, cit., p. 40.

[8] Ibid.

[9] M. Recalcati, Il miracolo della forma, Mondadori, Milano, 2007, p. 40.

[10] Ibid.

[11] J. Lacan, Il seminario. Libro VII. L’etica della psicanalisi, Einaudi, Torino, 2008, p.255.

[12] M. Recalcati, cit., p. 45.

[13] H. Rey Flaud, La nevrosi cortese, Pratiche Editrice, Parma, 1991, p. 40.

[14] M. Recalcati, cit., p. 44.

[15] U. Foscolo, Le Grazie, in Le poesie, Garzanti, Milano, 2006.

[16] Ivi, p. 83, I, vv. 151-159.

[17] G. Didi-Huberman, Aprire Venere. Nudità, sogno, crudeltà, Einaudi, Torino, 2001, p. 25.

[18] Ibid., [il corsivo è mio]

[19] Le Grazie non compaiono unicamente in quest’opera, ma sono presenti in altri componimenti minori, dove tuttavia permangono sempre le medesime caratteristiche. Sono descritte infatti con una serie di attributi, i quali le connotano come linde, bionde, tenere, accompagnatrici di Venere. (Vedi nelle poesie dell’adolescenza, in Inni ed Elegie, Alla bellezza, A Venere, oppure nelle Odi, Alla sera in U. Foscolo, Le poesie, cit.).

[20] U. Foscolo, Le Grazie, cit., p. 84, I, vv. 179-181.

[21] Ivi, p. 87, I, vv. 236-254.

[22] Ivi, p. 95, II, vv. 32-34.

[23] Ivi, p. 96, II, vv. 35-37.

[24] Ivi, p. 126. III, vv. 83-84.

[25] Ivi, p. 133-34, III, vv. 251-257.

[26] H. Rey-Flaud, La nevrosi cortese, cit., p. 38.

[27] G. Leopardi, Canti, Einaudi, Torino, 2008, p. 233, vv. 1-2.

[28] Ivi, p. 235, vv. 44-45 [il corsivo è mio].

[29] Anche Agamben evidenzia quest’impossibilità di congiungersi con un’immagine: «la congiunzione amorosa con l’immagine, simbolo della conoscenza perfetta, diventa qui l’impossibile unione sessuale con un imago trasformata in creatura» (G. Agamben, Ninfe, cit., p.50).

[30] «l’error e gli scambiati oggetti/ conoscendo, s’adira» (G. Leopardi, Canti, cit., p. 235, vv. 46-47).

[31] Ivi, p. 236, vv. 70-72.

[32] Ibid., vv. 78-79.

[33] Lo ricorda G. Agamben, in Ninfe, cit., p. 47.

[34] Ivi, p. 44.

[35] Ivi, p. 49.

[36] M. Recalcati, op. cit., p. 206.

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