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Posts Tagged ‘recensione’

di Giorgio Pilastro*

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Una persona, “ospite” di una comunità terapeutica, sollecitata nel corso di una seduta di gruppo ad affrontare con maggiore determinazione la sua attività lavorativa ha chiesto e si è chiesta: “perché devo lavorare ogni giorno, tutto il giorno, per tutta la settimana ed il mese, anche quando ho i soldi per comperarmi quello che mi serve?”. La domanda è meno banale di quanto possa apparire. Tanto che a porsela, pur con intenti retorici, era stato anche uno dei maggiori sociologi contemporanei (probabilmente il più conosciuto), Zygmunt Bauman[1]. “Esiste un’etica del lavoro” – afferma il sociologo – “il lavoro è un valore in sé, un’attività nobile e nobilitante”[2]. Rappresenta un riferimento centrale nella vita di ogni persona, molto di più di quanto possa significare il solo soddisfacimento delle proprie necessità. Molti psicologi e sociologi del lavoro hanno predisposto tabelle o scale dei bisogni da soddisfare abbinando le corrispondenti motivazioni lavorative. Prima i bisogni primari (di sopravvivenza), poi quelli di appartenenza (ad un gruppo) ed infine quelli di realizzazione (personale). A tutto questo risponderebbe il lavoro.

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Cos’è successo?

Marco Panara, giornalista economico del giornale la Repubblica afferma che tutto questo non è più vero. Il lavoro non consente più (almeno in larga parte) la realizzazione della persona, non facilità per nulla l’integrazione in un gruppo ed infine, in molti casi, non assicura nemmeno il soddisfacimento dei bisogni essenziali. L’analisi di Panara è molto attenta e puntuale nel cercare di comprendere appieno cosa sia successo al lavoro negli ultimi trent’anni. Si tratta di un fenomeno complesso. Numerose componenti hanno giocato contemporaneamente, creando una situazione completamente nuova: il suo ultimo saggio (“La malattia dell’Occidente. Perché il lavoro non vale più”, Laterza, 2010) accompagna il lettore nella interpretazione delle cause di questo cambiamento. Lo fa partendo da alcune domande. Come mai nel nostro mondo industrializzato il denaro, ora, conta molto di più del lavoro? Perché le nostre società sono sempre più segnate dall’individualismo? Cosa ha determinato un costante e significativo spostamento di ricchezze dal lavoro al capitale? Perché in questa società per la prima volta il lavorare non assicura più la sussistenza? Cos’è successo? Perché il lavoro non vale più?

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Il lavoro è diventato una merce

I punti di partenza e le variabili da considerare sono molteplici, secondo Marco Panara. Il suo contributo ed il suo aiuto sono preziosi nel districarsi tra fenomeni ed eventi che si sono accavallati e compenetrati negli ultimi decenni. La globalizzazione. E’ indubbio che quel vasto e complesso fenomeno che viene definito come globalizzazione, grazie all’irruzione sui mercati mondiali di nuovi soggetti (Cina, India, Brasile, Sud Africa, ecc.) ed alla velocizzazione degli interscambi commerciali e, soprattutto, finanziari abbia reso il mondo più piccolo. Ciò ha significato opportunità inimmaginabili solo fino a pochi decenni prima, ma anche una “competizione spaventosa”. Economica, produttiva e del lavoro. Milioni di lavoratori occidentali si sono trovati improvvisamente in un mercato incredibilmente più ampio ed in diretta concorrenza con altri milioni di lavoratori disposti a lavorare a condizioni decisamente inferiori alle loro. La stagnazione dei salari ed, in alcuni casi, il loro arretramento in termini di capacità di consumo è stata una delle più evidenti e tangibili conseguenze. La tecnologia. La nuova rivoluzione tecnologica ed informatica ha mutato profondamente anche il lavoro (nelle fabbriche, ma non solo). Se alcune mansioni si sono alleggerite, si sono contemporaneamente ridotte le esigenze di interventi manuali. La penalizzazione delle fasce di lavoro meno specializzate è stata devastante. Le riconversioni lavorative difficili e complesse. L’ingegneria organizzativa delle imprese ha lavorato poi a pieno regime per reggere la nuova e maggiore concorrenza. Le innovazioni sui controlli di qualità sulle linee di produzione ed il cosiddetto “just in time” sono due esempi di questa vera e propria rivoluzione organizzativa. Il sociologo Luciano Gallino[3] ha individuato nel just in time (appena in tempo) anche un mutamento culturale. Si tratta di una tecnica che ha trasformato il modo di produrre ed, in genere, di gestire l’attività produttiva e distributiva. Cresciuta in Giappone, si è via via estesa alle imprese degli altri paesi. L’obiettivo è la razionalizzazione del processo produttivo. Quanto necessario per la produzione, ma anche per la distribuzione e la vendita, viene portato sulla catena o sugli scaffali dei supermercati solo nella quantità minima necessaria per l’attività di brevissimo periodo (giorni o settimane a seconda della durata del ciclo produttivo). Significa l’abolizione o la contrazione massima del magazzino merci. Un risparmio economico notevolissimo. A supporto interviene un sistema di logistica (leggi: camion o altri mezzi di trasporto) che permettono di far arrivare i componenti o le merci necessarie nel luogo di produzione o di vendita, appunto just in time per l’utilizzo. Cosa c’entra con il lavoro? Gallino osserva come questo modello sia stato mutuato anche nel lavoro, con la flessibilità. Utilizzare i lavoratori solo quando serve e nella misura strettamente necessaria all’attività contingente. Quando questo nuovo modo di gestire i rapporti di lavoro è stato completamente deregolamentato, la flessibilità si è trasformata in precarietà con tutte le sue inquietanti declinazioni: nel lavoro, nella vita, nelle relazioni, ecc. Il lavoro è diventato una merce, ammonisce Gallino, o perlomeno viene trattato come tale.

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largo ai debiti!

Tutti questi fenomeni si sono inseriti in un periodo storico nel quale ha imperato il modello economico e sociale thatcheriano: meno stato più mercato. Sulle due sponde dell’Atlantico il neo liberismo mostrava il lato più aggressivo e cinico del modello capitalista. Il lavoro ha perso progressivamente valore economico ed anche etico. E’ stato spodestato della sua centralità. Sostituito dal denaro che diventava il veicolo di riferimento attraverso il quale accedere ai beni: rifugio economico e culturale di una società sempre più orientata esclusivamente sui consumi. Le ricchezze si sono spostate sulle rendite di capitale. Quelle del lavoro sono via via diminuite. E’ a questo punto che si apre, a giudizio di Panara, il capitolo della finanziarizzazione dell’economia del quale stiamo vivendo ora uno dei passaggi finali più delicati. Se l’attenzione si spostava, anche nelle classi meno privilegiate, dal reddito al patrimonio (beni), per farlo era ed è necessario il denaro. Ma se questo non c’è o non ce n’è a sufficienza? Ci si indebita. Il sistema non poteva rischiare che il calo dei salari e del loro potere d’acquisto si trasformasse in malcontento a causa di un abbassamento dei tenori di vita. E, quindi, largo ai debiti! Per decenni l’Occidente si è indebitato in maniera spropositata per mantenere il suo livello di benessere. La sua malattia era ampiamente diagnosticata, ma taciuta. Il resto è cronaca degli ultimi anni, mesi e giorni. Le bolle speculative sono scoppiate ad intervalli sempre più ravvicinati. Sino all’ultima i cui effetti devastanti sono tuttora in corso. Le crisi, dice Panara, sono un razzo a quattro stadi: “la crisi finanziaria, la crisi dell’economia reale, il crollo dell’occupazione, l’esplosione dei debiti sovrani”. E’ evidente come, in questo momento, la crisi sia purtroppo definitivamente “in orbita” con il distacco anche dell’ultimo stadio. “Il re è nudo!”, sentenzia l’autore.

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riconoscere il valore sociale del lavoro

Cosa fare? Le ricette non sono semplici. E sono, tra l’altro, terribilmente urgenti. Anche perché non va dimenticato come il lavoro sia strettamente legato alla democrazia: “è stato una leva per il suo sviluppo”, sottolinea l’autore. Un elemento di aggregazione e di condivisione sociale. Un elemento di crescita culturale, non solo economica. L’ammonimento di Panara è che si torni a riconoscere “il valore sociale del lavoro”. Questa deve diventare la prima missione di una classe dirigente (politica ed economica) che sappia davvero interpretare le novità del XXI secolo. “Ogni volta che il lavoro è stato messo al centro, che sia stato da San Benedetto, da Calvino o dalle costituzioni”, dice Panara, “ne è sempre seguita una fase di progresso civile ed economico e di conquiste di libertà”.

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note

[1] Zygmunt Bauman, Lavoro, consumismo e nuove povertà, Città Aperta Edizioni, Troina (EN), 2004.

[2] Ivi, pag.19.

[3] L. Gallino, Il lavoro non è una merce. Contro la flessibilità, Editori Laterza, Bari, 2007.

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M. Panara, La malattia dell’occidente. Perché il lavoro non vale più, (Laterza, 2010)

[* L’articolo è apparso sull’ultimo numero della rivista “Esodo“, Tra necessità e liberazione: riflessioni sul lavoro (n°4- 2011)].

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di Stefania Ragaù

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È da poco uscito un pamphlet di Nina Power, La donna a una dimensione. Dalla donna oggetto alla donna-merce (Derive Prodi, Roma, 2011). Si tratta di un testo molto interessante, costruito attorno alla problematica relazione tra il capitalismo e la donna. «Non c’è dubbio – scrive la Power – che il capitalismo continui a pretendere un osceno sovrapprezzo dalle donne, laddove la sua supposta parità è sempre è solo puramente formale: la separazione fra donna reale e la proiezione consumistica della donna ideale è una contraddizione quotidiana che appare piuttosto manifesta in Italia» (p. 7). La situazione italiana, avverte la Power, appare molto prossima al contesto britannico, osservatorio primario dell’autrice. Vi è un fil rouge che lega la questione femminile all’interno delle nostre società. Questo fil rouge va rintracciato nella struttura di potere economico che imperversa in occidente.

È da qui che la Power avvia il suo discorso, interrogandosi su quale sia la posizione della donna nel mondo dentro il capitale. Questo è il pregio fondamentale del libro: il punto di vista da cui parte il suo ragionamento. Sono infatti ancora troppo poche le analisi che si soffermano sul rapporto tra femminile e capitale. Poche le indagini, i dibattiti su tale tema. Nina Power ci avverte: «se il femminismo intende avere un futuro, deve riconoscere queste nuove forme di colonizzazione della vita e dell’esistenza come forme di dominio che superano di gran lunga l’oggettivazione qual era intesa prima» (p. 43).

Per iniziare a capire meglio queste “nuove forme di colonizzazione della vita”, bisogna innanzitutto soffermarsi «sui cambiamenti specifici che hanno attraversato il mondo del lavoro e sul modo in cui la parola “femminismo” è stata recuperata da quegli stessi che erano tradizionalmente considerati i suoi nemici» (p. 11). Ecco il tema centrale del libro. L’analisi del rapporto tra femminile e capitale prende forma e sostanza attraverso la riflessione sul lavoro. Sulle sue trasformazioni, sulla sua “femminilizzazione”.

Fine del patriarcato. Emancipazione femminile. Conquiste civili e sociali. Con una storia simile alle spalle, com’è possibile trovarsi oggi in una tale situazione, in cui da un lato s’intensifica la mercificazione per immagini del corpo femminile e dall’altro si acuiscono le forme di sfruttamento e discriminazione sul lavoro?

Difficile non chiederselo oggi. La Power dimostra un’amara lucidità a riguardo: «ma come siamo arrivati a questo punto? I desideri veicolati dai movimenti di liberazione del XX secolo si sono forse realizzati nel paradiso commerciale di vizietti autocompiaciuti, orecchini col coniglietto di Playboy e cerette inguinali? Che l’apice della supposta emancipazione delle donne possa perfettamente coincidere con il consumismo è un triste indice della miseria politica della nostra epoca» (p. 9).

Cosa sono stati e come interpretare questi “movimenti di liberazione” ormai passati alla luce del nostro presente? Si può parlare di emancipazione femminile nei termini di un’effettiva liberazione? Il testo della Power permette di riflettere proprio su questo aspetto. Un aspetto su cui si è soffermato anche Mario Tronti nel testo La politica al femminile, il politico al maschile, presente in Dall’estremo possibile (Ediesse, 2011). Tronti non ha dubbi a riguardo. Ragionando sui termini emancipazione e liberazione, egli afferma chiaramente che «ha vinto il paradigma dell’emancipazione, ha perso il progetto della liberazione». Il realizzarsi del primo paradigma non ha conseguentemente portato ad un processo di effettiva liberazione. Anzi. «Il punto – continua Tronti – di cui va presa coscienza è che la conquista dell’emancipazione ha funzionato come strumento per la sconfitta della liberazione».

Non è dello stesso avviso Laura Fortini che critica questa posizione di Tronti in un articolo apparso su “il manifesto” (L’utopia concreta del partire da sé, 12 luglio 2011). Si sposa qui l’idea che una delle rivoluzioni del Novecento, quella femminile (lungi dall’essere catalogata tra le rivoluzioni fallite del Novecento, come sostiene Tronti), «vi sia stata e sia tutt’ora in corso». La Fortini parla infatti delle conquiste femminili nei termini di un’utopia concreta, utopia che ha effettivamente attraversato la vita quotidiana delle donne, delle singole esperienze, proprio «a partire dall’autodeterminazione del corpo».

Ora, continuando a riflettere servendoci della coppia di termini emancipazione/ liberazione, sembra che la Fortini intenda l’emancipazione femminile nel senso di una vera e propria liberazione. Un’utopia concreta, appunto. Tuttavia, ricordandoci le questioni poste dalla Power e citate poc’anzi, bisognerebbe innanzitutto chiedersi come mai l’emancipazione femminile si sia potuta dare proprio all’interno del capitale? Si può parlare infatti di emancipazione nei termini di una liberazione, una rivoluzione riuscita, un’utopia concreta, dal momento in cui questa si è potuta realizzare proprio all’interno del sistema capitalistico?

Questo è il nodo problematico che un rinnovato pensiero femminista dovrebbe porsi. Questa la questione che il testo della Power ha il merito di sollevare. Come si può infatti parlare di autodeterminazione del corpo femminile all’interno di un sistema che converte immediatamente quell’autodeterminazione in una «proiezione consumistica della donna ideale»? Il rischio, paventa ancora Nina Power, è che il femminismo così inteso diventi un puro potere d’acquisto (p 56). Ovvero non sia di fatto conflittuale, ma connivente con il sistema capitalistico. Quello stesso sistema che mercifica il corpo “emancipato” delle donne. Ecco, dunque, perché è importante la prospettiva in cui si pone il pamphlet della Power. Ecco perché i termini emancipazione e liberazione, usati da Tronti, vanno ripresi e fatti funzionare insieme, ma non sovrapponendoli tra loro. Sono strumenti utili da cui ripartire per ripensare all’emancipazione nel senso di un’effettiva liberazione dal discorso di potere oggi vigente. Per sforzarsi innanzitutto di realizzare un’emancipazione femminile non più dentro, bensì al di là del capitale. Un’emancipazione dunque che abbia innanzitutto il carattere e la forza di una liberazione.

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Nina Power, La donna a una dimensione, (Derive Prodi, 2011)

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“Una specie di leggerezza indulgente, quasi una voglia di ridere”

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a cura di Francesco Pilastro

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Biografia minima

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1931

Nasce il 10 luglio nella città di Wingham, Ontario (Canada), in una famiglia di allevatori 1931 ed agricoltori. Suo padre si chiamava Robert Eric Laidlaw e sua madre, una insegnante di scuola, Anne Clarke Laidlaw (nata Chamney).

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1950

Pubblica la sua prima novella, The Dimensions of a Shadow, mentre è studentessa al- 1950 l’University of Western Ontario. Durante questo periodo lavora anche come cameriera, raccoglitore di tabacco ed impiegata di biblioteca.

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1951

Abbandona l’università per sposare James Munro e si trasferisce a Vancouver, British Columbia.

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1963

La famiglia Munro (i due coniugi e le due figlie Sheila e Jenny, nate rispettivamente nel 1953 e nel 1957) si trasferisce a Victoria dove aprirà la libreria “Munro’s Books”.

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1966

Nasce un’altra figlia, Andrea.

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1968

Esce la sua prima raccolta di racconti, Dance of the Happy Shades (La danza delle om- 1968 bre felici), per la quale, nello stesso anno, le viene assegnato il Governor General’s Literary Award, il più importante premio letterario canadese.

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1971

Esce Lives of Girls and Women, una raccolta di storie interconnesse tra loro che fu pubblicata come romanzo.

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1972

Divorzia da James Munro e fa ritorno nell’Ontario dove diventa Writer-in-Residence al- l’università del Western Ontario.

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1976

Sposa Gerald Fremlin, un geografo. La coppia si trasferisce a Clinton, Ontario.

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1978

Esce la raccolta di novelle Who Do You Think You Are? (Chi ti credi di essere?) per la quale riceve, per la seconda volta, il Governor General’s Literary Award.

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1979-1982

Viaggi in Australia, Cina e Scandinavia.

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1980

Ottiene il posto di Writer-in-Residence sia alla University of British Columbia sia alla University of Queensland.

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1982

Viene pubblicato The Moons of Jupiter (Le lune di Giove).

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1986

Esce The Progress of Love (Il percorso dell’amore), per il quale le viene assegnato, per la terza volta, il Governor General’s Literary Award.

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1990

Esce Friend of My Youth (Stringimi forte, non lasciarmi andare).

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1994

Viene pubblicata la raccolta Open Secrets (Segreti Svelati).

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1998

Esce The Love of a Good Woman (Il sogno di mia madre).

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2002

Sua figlia Sheila pubblica un libro di memorie d’infanzia, Lives of Mothers and Daughters: Growing Up With Alice Munro.

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2004

Viene pubblicato Runaway (In fuga).

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2006

Esce The View from Castle Rock (La vista da Castle Rock). Viene presentato al Toron- to International Film Festival il film di Sarah Polley, Lontano da lei, tratto dal racconto The Bear Came Over the Mountain, presente nel libro Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage (Nemico, amico, amante…), pubblicato per la prima volta nel 2001.

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(fonte principale: http://www.it.wikipedia.org)

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 Invito alla lettura

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La parola chiave è levità. Intendiamoci: non la semplice leggerezza, meno aggraziato come termine e che tende talvolta ad avvizzire in superficialità o approssimazione. No, levità. Che è al tempo stesso un modo di approcciare la realtà e, come nel caso di Alice Munro, anche un modo di raccontarla e di accompagnarvi chi legge. In punta di piedi, con un distacco lieve nelle dita, opportuno eppure partecipato, e un certo gusto per la descrizione – minuziosa e accurata senza essere intrusiva e didascalica – che è già dare un certo taglio allo sguardo. È un modo di avvicinare il lettore ai personaggi senza avanzare promesse sulle storie che seguiranno. È riuscire a restituire l’accidentalità del dolore e delle sofferenze che ingombrano un’esistenza.

Scrivo – dice Alice Munro – per un momento di choc, di stupore, di rivelazione – ciò che rende la vita appassionante per me”1. La vita quotidiana, per dirla con Citati, familiare, che per la scrittrice canadese ha anche una precisa connotazione temporale, storica e geografica. “Come quella di Flannery O’Connor, l’immaginazione di Alice Munro affonda nel passato contadino del Canada e degli Stati Uniti. La sua vera patria sono gli anni tra il 1935 e il 1950, quando la cosiddetta civiltà di massa non aveva (apparentemente) uniformato il mondo”2. Da qui la scelta dei personaggi, delle storie. Volti femminili – ragazze, donne – dei quali impariamo qua e là i gesti, le sfumature degli sguardi e dei pensieri senza che reclamino amore, biasimo o condiscendenza. Solo comprensione, tacita e gratuita.

Ogni volta che iniziamo una di queste storie – scrive Pietro Citati – penetriamo in un nuovo cosmo narrativo, che obbedisce a proprie leggi e preferenze, e ogni volta ci sentiamo spaesati, stupiti, talora sconvolti. Non capiamo, e solo lentamente ci abitueremo alle omissioni, alle sorprese, alle deviazioni, ai balzi di tempo, ai bianchi profondi come abissi che ne costellano la superficie”3. L’abisso, la gravità del caso, delle circostanze, dei non-detti che sono l’abisso e la gravità dell’istante, quello che la forma racconto accompagna con il garbo e il distacco di chi ha poche parole da spendere e deve giocarsele bene. Anche se nel caso di Munro è se non altro difficile parlare di scelta stilistica in senso stretto (alla domanda della giornalista Irene Bignardi, che le chiedeva conto della sua predilezione per la forma della short story, aveva infatti così risposto: “[È a causa] del mio lavoro di casalinga. Non ho mai avuto un anno in cui lavorare alla stessa cosa”4). Ma rientra – o sembra farlo – nel gioco delle parti e si è portati ad assecondare questa risposta apparentemente anomala, questa svista, quasi fosse un vezzo o un capriccio.

Una nota a margine merita la scrittura. Che della levità è complice e levatrice e che delle pieghe di un volto, dei balzi di un’emozione è il dorso della mano che, sfiorandoli, li svela. “Che ci sarà nel pianto di un neonato da renderlo così forte, capace di rompere l’ordine dal quale si dipende esteriormente ed interiormente? È come un temporale – insistente, eccessivo, eppure in un certo senso anche puro, spontaneo. Sa più di rimprovero che non di supplica: scaturisce da una rabbia implacabile, una rabbia innata e scevra d’amore come di compassione, pronta a farti saltare il cervello dentro la scatola cranica”5.

note

1 Irene Bignardi, La signora delle emozioni, intervista a Alice Munro, in La Repubblica del 3 dicembre 2008, p. 51.

2 Pietro Citati, La malattia dell’infinito, Mondadori, Milano 2008, p. 459.

Ivi, pp. 455-6.

4 Irene Bignardi, op. cit., p. 51.

5 Alice Munro, Il sogno di mia madre, Einaudi, Torino 2004, pp. 343-4.

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(Ac)cenni bibliografici

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La danza delle ombre felici (La Tartaruga, 2002)

Il sogno di mia madre (Einaudi, 2005)

Il percorso dell’amore (Einaudi, 2007)

Segreti svelati (Einaudi, 2008)

Nemico, amico, amante… (Einaudi, 2005)

In fuga (Einaudi, 2006)

La vista da Castle Rock (Einaudi, 2007)

Le lune di Giove (Einaudi, 2008) 

Troppa felicità (Einaudi, 2011)

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Scelto per voi

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Le lune di Giove (Einaudi, 2008)

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di Francesco Pilastro

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Fate incetta di post-it. Vanno bene anche foglietti di carta, scontrini, biglietti dell’autobus usati. Vi serviranno. Se non altro per mettervi a posto la coscienza. Per permettervi di dire, con una punta di orgoglio: “me ne sono accorto, non mi è passato sotto gli occhi senza lasciare traccia”. Non che si tratti di citazioni brevi, frasi icastiche, buone da mandare a memoria e da spacciare come cultura a ore. No, tutt’altro. Sono atmosfere, quelle da ricordare e annotare, descrizioni di sguardi, di gesti, o anche scelte lessicali, dolci e ricercate al tempo stesso. La bellezza che abita l’imprevisto, il non necessario. Gli “scoppi di lacrime inarrestabili come starnuti”, o le parole che, per farle uscire di mente, bisogna lasciarle avvizzire. O ancora la delicatezza, fra il pudico e il sarcastico, di un commento che sembra quasi una nota a margine, un’appendice: “Mi resi conto che era motivo di orgoglio non permettere al marito di avvicinarsi, ma non potevo credere che «avvicinarsi» volesse davvero dire «fare sesso». L’idea che qualcuno potesse stare addosso a Lily e Marjorie con quella intenzione mi pareva grottesca. Avevano denti guasti, pance cascanti, facce scialbe e butterate. Decisi di prendere l’espressione «avvicinarsi» alla lettera”.

Le lune di Giove sono undici racconti scritti a cavallo della fine degli anni settanta e l’inizio degli anni ottanta, spesso narrati in prima persona, spesso al tempo presente. Racconti in larga parte autobiografici, per stessa ammissione dell’autrice. Sono storie, come spesso accade nei libri di Alice Munro, di donne le cui vite sono attraversate dai dolori lievi dell’esistenza. Lievi perché in qualche modo attesi, quasi fossero uno scotto da pagare. L’amore, il lutto, i rapporti che si incrinano, il caso. Ed ecco allora l’amara apatia di Lydia, lo sguardo disincantato dell’adolescente ne La stagione dei tacchini o le lucide e distaccate ammissioni di Frances nel magnifico L’incidente. E noi lettori a far da spettatori ad una scrittura che non lascia spazio all’indulgenza, e che, anzi, oppone una prosa piana e rivelatrice a chi attende quasi come una catarsi qualcosa che segni un cambio di passo, una variazione di ritmo. Resta solo un “sì, ma…” stretto fra i denti di chi legge e poi basta. Silenzio e pensieri. Che fuggono via, fra un inciampo narrativo e l’altro, e che bisogna ricondurre a forza alla pagina scritta. Il che, trattandosi di un romanzo, è anche un buon metodo – da prendere con le dovute precauzioni, beninteso – per riconoscerne la qualità.

L’ultima parola la lasciamo ad Alice Munro, ad uno dei suoi delicati ritratti. L’ultima parola la lasciamo ad un volto. “Vincent era sdentato. Si notava subito, ma la cosa non lo rendeva brutto; aumentava soltanto il profondo mistero ironico della sua espressione. Aveva la faccia lunga e il mento sfuggente, lo sguardo non aggressivo, ma accorto. Era magro, muscoloso nei punti giusti, con capelli neri e qualche filo grigio. Gli vedevi addosso tutti gli anni di fatica passata e anche qualcuno a venire, su un fisico che si sarebbe mantenuto scattante fino al giorno in cui Vincent non si sarebbe trasformato in un vecchio inaridito, dalle braccia cordolate di vene, un fatalista affezionato a qualche vecchia battuta”.

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Alice Munro, Le lune di Giove (Einaudi, 2008)

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di Stefania Ragaù

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What are the roots that clutch, what branches grow

out of this stony rubbish? Son of man,

you cannot say, or guess, for you know only

a heap of broken images, where the sun beats,

and the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,

and the dry stone no sound of water[1]

T. S. Eliot, The waste land

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Uscì fuori nella luce vivida, rimase lì in piedi e per un attimo vide l’assoluta verità del mondo. Il moto gelido e spietato della terra morta senza testamento. L’oscurità implacabile. I cani del sole nella loro corsa cieca. Il vuoto nero e schiacciante dell’universo. E da qualche parte due animali braccati che tremavano come volpacchiotti nella tana[2].

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In queste poche righe è racchiuso splendidamente l’intero romanzo di Cormac Mc Carthy. Dalla waste land d’inizio Novecento (T. S. Eliot), alla dead land del nuovo millennio, di cui Mc Carthy si fa ultimo narratore.

Nella  storia che l’autore ci racconta non ci sono uomini, non c’è luce, non c’è speranza. Ci sono solo quei “due animali braccati”: un uomo e un bambino. C’è la strada. E alcuni sopravvissuti. Buoni e cattivi, come l’uomo spiega al bambino. Gli uni nascosti e braccati, gli altri vagabondi, senza meta, lungo strade e tra le rovine. Del mondo non è rimasto che cenere. Non c’è salvezza, né redenzione dalla – e nella – visione apocalittica tratteggiata da Mc Carthy. Solo una costante tenebra e una fuliggine che coprono il cielo, la terra e il mare. Così uomo e bambino, padre e figlio si trovano sospesi all’interno di una narrazione senza più tempo né spazio. Sopravvissuti erranti in una terra morta. Ciò che resta del mondo dopo la sua distruzione: questo è quanto il lettore trova nel romanzo di Mc Carthy. Non c’è molto altro.

Ma è proprio qui che risiede l’interesse del romanzo: l’autore ci dona un’immagine di cosa resterebbe del mondo col venir meno della società. C’è la rappresentazione di una realtà privata di quel patto sociale su cui si era fondata tutta la modernità. Difficile non pensare ad Hobbes, in quanto il romanzo pare dare, forse involontariamente, una rappresentazione narrativa dello “stato di natura” descritto dal filosofo. Il lettore è così messo dinnanzi alla scomparsa, volutamente non giustificata, del patto sociale. È introdotto in un mondo fuori dal sociale, uno stato di natura, come quello prospettato da Hobbes di una “guerra di tutti contro tutti”, in cui l’uomo è tornato ad essere un homo homini lupus.

Ciò che così traspare dalla lettura del romanzo è il ritratto di un’umanità precipitata in una condizione pre-sociale, in cui viene a mancare qualsiasi rapporto con l’altro, tranne l’ultimo rimasto: quello rappresentato dai due protagonisti: padre e figlio[3].

Ciò che non convince della narrazione di Mc Carthy sta proprio nel suo punto di maggior interesse: la possibilità di concepire la vita umana al di là del sociale.

Non ci può essere vita al di fuori del piano simbolico che supporta fantasmaticamente la nostra realtà. La grandezza della narrazione di Mc Carthy e il suo punto debole stanno proprio qui: da un lato l’autore racconta un impossibile che si avvicina quasi ad una narrazione mitica, dall’altro non c’è il riconoscimento di questo impossibile. Per questo si fatica a dar credito a certe descrizioni e non si riesce a credere fin in fondo alla narrazione. Si è, infatti, posti dinnanzi ad un mito, in cui l’autore cinicamente crede.

Non c’è azione. Non c’è una vera e propria storia. La scrittura non vuole assumersi il compito di fornire una testimonianza della perdita e del vuoto che descrive. Così anche l’uomo non può trasmettere al bambino quanto sa, il suo sapere dato dall’essere superstite. Si legge, infatti, che egli «non poteva ricostruire il mondo perduto per compiacerlo [il bambino] senza trasmettergli anche il dolore della perdita»[4]. Non c’è più speranza. Non può esserci. Ciononostante sopravvive una fede. L’unica. Quella dell’uomo nel bambino. Quella del padre nel figlio, ultimo degli dei. Almeno per l’uomo.

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Il vecchio scosse la testa. Ormai certe cose me le sono lasciate alle spalle. Da anni. Dove gli uomini non riescono a vivere gli dei non se la cavano certo meglio […] spero che quello che ha appena detto non sia vero, perché essere in viaggio con l’ultimo degli dei sarebbe terribile; spero proprio che non sia vero. Le cose andranno meglio quando non ci sarà più nessuno[5].

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Agghiacciante risposta di un vecchio novantenne: un superstite incontrato per strada. Unico incontro in cui sopravvive ancora un possibile dialogo con l’altro. Ed in questo spazio l’unica verità che emerge è l’assoluta disperazione di chi non ha più dei, né vuole averli, a fronte di chi si aggrappa al figlio come fosse “l’ultimo degli dei”.

La strada è una lenta narrazione della perdita di senso. Tratta di un mondo al di là del legame sociale. Nello scorrere delle pagine fino a giungere alla conclusione si ha l’impressione che Mc Carthy costruisca una parabola rovesciata in cui la storia passata si scopre esser stata «più castigo che delitto»[6]. Descrive l’involuzione dell’umanità che, toccato il cielo all’apice del suo splendore, al pari di Icaro, muore bruciata per lenta consunzione, fino a ritrovarsi nuovamente alle origini. Lì, dove «ogni cosa era più antica dell’uomo, e vibrava di mistero»[7], forse una nuova umanità può nascere. Lì, forse, può avere ancora un senso “portare il fuoco”. Come dire che, dietro al nichilismo dell’autore, si nasconde, non tanto velata, ancora una fede. Un credenza, seppur cinica[8].

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Cormac Mc Carthy, La strada (Einaudi, 2007)

 
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note

[1] Quali sono le radici che s’aggrappano, quali I rami che crescono/ da queste macerie di pietra? Figlio dell’uomo,/ tu non puoi dire, né immaginare, perché conosci soltanto/ un cumulo di immagini infrante, dove batte il sole,/ e l’albero morto non dà riparo, il grillo alcun conforto/ e l’arida pietra nessun suono d’acqua.

[2] C. Mc Carthy, La strada, Einaudi, Torino, 2007, p.100.

[3] Interessante la lettura che ne dà Massimo Recalcati nel suo ultimo libro. M. Recalcati, Cosa resta del padre? La paternità nell’epoca ipermoderna, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2011.

[4] Ivi, p. 117.

[5] Ivi, p. 131.

[6] Ivi, p. 26.

[7] Ivi, p.218.

[8] A tal proposito vedi quanto scrive Slavoj Žižek: «nella nostra secolare cultura post-tradizionale ufficialmente atea ed edonistica, in cui nessuno è pronto a confessare pubblicamente la propria fede, la struttura soggiacente del credere è tanto più pervasiva – noi tutti, segretamente, crediamo. La posizione di Lacan è qui chiara e univoca: “Dio è inconscio”, cioè è naturale per l’essere umano cedere alla tentazione di credere» Credere, Meltemi, Roma, 2005, p.9.

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di Giorgio Pilastro

 

 

«Non è dimostrabile, eppure io ci credo: nel mondo ci sono luoghi in cui un arrivo o una partenza vengono misteriosamente moltiplicati dai sentimenti di quanti nello stesso luogo sono arrivati o da lì ripartiti.» Sono le parole con le quali Cees Nooteboom introduce il suo libro Verso Santiago. È difficile essere entrati in Plaza do Obradoiro davanti alla Cattedrale di Santiago de Compostela con un milione di passi alle spalle e non sentirsi conquistati da questa affermazione. Possiamo averlo fatto mentre il cielo ancora albeggiava su Santiago e la piazza era deserta (o quasi) oppure nel corso del mattino, trovando una moltitudine di persone che vagava nello spazio antistante la chiesa con uno strano sentimento misto di euforia e di incredulità. Non cambia. La percezione che quel luogo sia un approdo e che il nostro arrivo si annodi con quello di un’infinità di persone che ci hanno preceduto, e con altre che ci seguiranno, è nitida. Come il calco in negativo del palmo di una mano impresso sulla colonna del portico della Cattedrale da milioni di donne e di uomini che lì hanno voluto lasciare la loro impronta invisibile. Il risultato, come racconta Nooteboom, è un solco «scavato nel duro marmo dalle dita di tutti quei morti». Sono gesti come questo o sensazioni simili a quella che si prova svoltando rua de Fonseca prima di entrare nella Plaza che contribuiscono a creare l’umanità di coloro che hanno battuto le strade verso Santiago. Un universo composito, eterogeneo che da secoli sta riproducendo sui sentieri, attraverso la decine di paesi e villaggi attraversati o l’impronta sulla colonna del portico della Gloria, il mistero del desiderio di incamminarsi, di scoprire, di raggiungere.

Il tema dei libri di Nooteboom è spesso il viaggio. Il nomadismo. Sin dal suo primo racconto, Philip e gli altri, del 1955. La narrazione di un viaggio in autostop attraverso l’Europa che anticipa di due anni il devastante (per un’intera generazione) On the Road di Jack Kerouac. Si autodefinisce uno spettatore del mondo. In una recente intervista racconta di una sorta di inquietudine che lo porta a dover viaggiare sempre. E a raccontare: «[] decisi di andare a Santiago, c’ero arrivato, però non c’ero veramente arrivato perché non ne avevo scritto […]». Viaggiare e raccontare un mondo ormai conosciuto. Scrivere di luoghi che altri hanno già visto, sottolinea Nooteboom. «Non possiamo più sorprendere», come hanno potuto fare i viaggiatori dell’ottocento. I racconti di viaggio odierni devono, quindi, assumere connotazioni diverse. Spostare lo sguardo per farsi sorprendere dalle piccole cose. Da attenzioni per immagini e storie che sfuggono ai viaggiatori frettolosi. Come per il Danubio di Claudio Magris: descrizione di un itinerario alla ricerca di un continente racchiuso lungo le sponde di un fiume. O i racconti di Paolo Rumiz che si snodano lungo percorsi insospettabili, seguendo le piste di storie intuite lungo i segni di carte geografiche dimenticate. Come i reportage di Ryszard Kapuściński o dell’amico Bruce Chatwin. Raccontare per Nooteboom è intrinseco al vagabondare.

Verso Santiago non è il racconto del viaggio verso Santiago de Compostela. Il sottotitolo del libro (Itinerari spagnoli) chiarisce bene il suo contenuto. È un viaggio attraverso la Spagna. In un arco di tempo che racchiude poco più di un decennio: dal 1981 al 1992. «Volevo andare a Santiago ma le strade si sono sfilacciate come una corda che si lacera, gli anni si sono accumulati, mi sono allontanato sempre più dal mio obiettivo, sprofondando in una Spagna che cambiava e un paesaggio che invece restava uguale». La Spagna è la protagonista del libro: « […] non è stato amore a prima vista. Ho avuto un impatto iniziale più difficile rispetto all’Italia: la lingua dalle sonorità più dure, il paesaggio arido della Castiglia. Quando l’ho vista per la prima volta era un Paese povero e sotto una dittatura. Adesso non so più quale Paese amo di più.» Nooteboom attraversa la Spagna dalla Navarra alla Galizia con le sue «nebbie celtiche». E poi verso l’Estremadura o la Mancia sulle tracce di Don Chisciotte, il Cavaliere dalla Trista Figura (la Ruta de Don Quijote). Di nuovo a nord, fino ai paesi Baschi per raccontare la loro dura rivendicazione autonomista. Ma non sono solo i luoghi ad essere raccontati. Sono anche e, soprattutto, i personaggi di una Spagna che viene attraversata lungo la sua storia. Le coppie reali che rievocano i fasti della Spagna dominatrice: Ferdinando d’Aragona e Isabella di Castiglia, Filippo IV di Spagna e la nipote Maria Anna d’Austria sino a Filippo il Bello e Giovanna la Pazza. La storia più recente, e terribilmente tragica, della guerra civile. E poi, attraverso le visite ai grandi musei madrileni, i grandi artisti: Vélasquez, Zurbaràn e Picasso. Ma anche i quadri più anonimi con soggetti religiosi, sparsi nelle tante chiese della campagna spagnola. La loro funzione antica, come spiega l’autore, era quella di una rappresentazione didattico-religiosa per credenti analfabeti. Ora, nei musei, diventano opere d’arte estranee alla vita. Ma c’è anche spazio per altro. Per la fabada asturiana (zuppa di fagioli e salsicce), ad esempio, o la morcilla di Burgos (sanguinaccio). Verso Santiago è un viaggio nella Spagna sconosciuta dei paesini, dei borghi, dei villaggi. In questo, è davvero un viaggio verso Santiago.

 

Cees Nooteboom, Verso Santiago. Itinerari spagnoli (Feltrinelli, 2008)

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di Stefania Ragaù

 

 

Schijn en wezen. Apparenza e realtà. Queste sono le due dimensioni attorno cui ruotano da sempre le riflessioni e i romanzi di Nooteboom, impegnato costantemente ad intrecciare wezen con schijn, a cercare quel comune denominatore che permetta alla scrittura stessa di trasformarsi in narrazione. Apparenza e realtà, dunque. Due volti di un unico enigma insolubile. Lo scrivere. Nooteboom in Een lied van schijn en wezen (Il canto dell’essere e dell’apparire) interroga direttamente questo enigma, pur sapendo, fin dal principio, di non poter fornire risposte al suo lettore, ma solo interrogativi, riflessioni e dubbi.

In questo romanzo, come scrive Fulvio Ferrari, «i piani di narrazione sono due, apparentemente separati in modo netto»[1]. C’è un primo livello che par fungere da cornice narrativa alla storia e che vede due scrittori intenti a discutere attorno al senso dello scrivere, presi all’interno di una dialettica oppositiva che non lascia intravedere una possibile sintesi finale. L’altro livello invece è quello della storia vera e propria, «una storia di struttura tradizionale, dal vago sapore decadente, ambientata nella Bulgaria del secolo scorso»[2]. Si tratta del romanzo che uno dei due scrittori sta tentando di comporre, un romanzo che ha come protagonisti un colonnello e un dottore. Nooteboom ripropone al lettore il dualismo realtà e finzione attraverso la struttura stessa dell’intera narrazione. Tuttavia questo dualismo ben presto viene meno: i due piani progressivamente s’intrecciano tra loro, schijn e wezen si confondono, fondendosi in un unico canto, een lied, quello in cui l’essere è l’apparire, e viceversa.

Questo è il gioco intessuto da Nooteboom. Ciò che emerge nel procedere della lettura è un rovesciamento tra i due piani che rompe la dicotomia tra schijn e wezen. S’intuisce pian piano che il colonnello e il dottore non sono altro che figure speculari ai due scrittori. Infatti in uno dei tanti dialoghi tra i due si legge:

 

«credi sia possibile» domandò all’altro scrittore […] «attribuire a un paio di personaggi scelti assolutamente a caso, di un periodo di cui non sai praticamente nulla e di un paese in cui non sei mai stato, tanta parte di te da rivelare qualcosa sul tuo conto?»[3].

 

Così l’intera prospettiva si rovescia: ciò che dovrebbe essere il romanzo (e che mai lo sarà) si rivela essere un pretesto narrativo per parlare di due scrittori che riflettono attorno alla loro «semplice attività artigianale»[4]. Lo scrivere. È così che il colonnello e il dottore diventano sempre più necessari alla riflessione tra i due scrittori, l’uno sognatore e idealista, l’altro cinico e disincantato. Ma, in quanto funzionali al primo piano narrativo (che è anch’esso una storia), servono fintanto che la riflessione ha luogo. Nel momento in cui questa viene meno, decade la narrazione stessa. Il colonnello e il dottore non servono più e vengono pertanto congedati dal loro narratore, lo scrittore stesso.

 

Cees Nooteboom, Il canto dell’essere e dell’apparire (Iperborea, 2009)

 


note

[1] F. Ferrari, Introduzione, in Il canto dell’essere e dell’apparire, Iperborea, Milano, 2009.

[2] Ibid.

[3] C. Nooteboom, op. cit., p. 54.

[4] Ivi, p. 40. Interessante notare che anche Benjamin parli della narrazione come di un’attività artigianale: «la narrazione […] è anch’essa una forma in qualche modo artigianale di comunicazione» (id., Il narratore, in Angelus novus, Einaudi, Torino, 2008, p.256).

 

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